Histoire d’Amphion (Mélodrame)

HISTOIRE D’AMPHION{99}

(MÉLODRAME)

MESDAMES, MESDEMOISELLES, MESSIEURS,

Avant que la légende d’Amphion, telle que je l’ai façonnée, et telle qu’Arthur Honegger l’a pénétrée et animée de son grand souffle, vous soit représentée par les artistes que va conduire M. Robert Siohan, et par Mme Ida Rubinstein, je vais, en quelques mots, vous en dire l’histoire, car cette légende a son histoire, dans ma pensée.

L’architecture a tenu une grande place dans les premières amours de mon esprit. Mon adolescence imaginait avec passion l’acte de construire : ma passion se nourrissait de lectures assez précises, de croquis et de théories que je me faisais. J’y trouvais plus de goût et d’enseignement qu’à mes études, et l’idée même de la construction, qui est le passage du désordre à l’ordre et l’usage de l’arbitraire pour atteindre la nécessité, se fixait en moi comme le type de l’action la plus belle et la plus complète que l’homme se pût proposer. Un édifice accompli nous remontre dans un seul regard une somme des intentions, des inventions, des connaissances et des forces que son existence implique ; il manifeste à la lumière l’œuvre combinée du vouloir, du savoir et du pouvoir de l’homme. Seule entre tous les arts, et dans un instant indivisible de vision, l’architecture charge notre âme du sentiment total des facultés humaines.

Mais l’adolescence est inconstante, et la mienne bientôt fut séduite à la poésie ; elle se mit à faire les vers que l’on faisait il y a quarante ans. C’était l’ère du symbolisme : chacun selon sa nature et selon son école, nous étions, les uns et les autres, assez occupés à accroître de notre mieux la quantité de musique que la langue française permet d’introduire dans le discours. Ce souci musical, et quelques autres qui s’y joignirent, me jetèrent dans des réflexions illimitées sur les arts, et peu à peu sur mille sujets que j’aurais crus bien éloignés de moi-même.

Mais rien n’est loin de l’esprit.

Il m’arriva de m’égarer assez parmi mes curiosités très diverses pour que j’y perdisse le goût d’écrire. Je laissai à ma fantaisie toute liberté de faire et de défaire, de créer sans difficulté et de critiquer sans mesure, ce qui est un jeu dangereux, un de ces jeux de hasard où l’on se ruine, — car une pensée privée de toute contrainte extérieure, dégagée de toute sanction et ne visant pas à un acte ou un ouvrage bien défini, ignore sa vraie nature, qui est de s’accorder avec l’homme tout entier, se croit aisément toute-puissante et universelle : en un mot, elle prend l’habitude des dividendes fictifs et des opérations imaginaires.

L’architecture, heureusement, qui avait enchanté ma jeunesse, m’avait laissé dans le fond un certain goût du solide, un certain modèle de la construction réelle, et donc une certaine méfiance des causes de dommage et de ruine que la réalité fait agir sur toute chose, et en particulier sur les ouvrages de l’esprit. L’art de bâtir nous rappelle que rien ne tient par soi-même, et que c’est autre chose d’aimer le beau et de le concevoir et tout autre chose de le faire concevoir. Comme la pesanteur travaille et juge à sa façon l’œuvre de l’architecte, qu’elle soumet à une critique constante et impitoyable, ainsi en est-il en toute matière. Toute production à peine enfantée vit dangereusement, doit subir des épreuves de résistance et tenir aussi bien contre l’objection que contre l’indifférence et contre l’oubli. On peut tirer de cette remarque très fondée de grandes conséquences même dans l’ordre littéraire, et jusque dans la poésie. Même dans les pièces les plus légères, il faut songer à la durée, — c’est-à-dire à la mémoire, c’est-à-dire à la forme, comme les constructeurs de flèches et de tours songent à la structure.

Puisque je pensais si librement à tant de choses et, parmi elles, assez souvent à la musique et à cette même architecture, il devait fatalement arriver que quelques rapports entre l’une et l’autre vinssent amuser mon esprit. Ces rapports sont très faciles à pressentir vaguement, délicats à préciser et à définir, et il n’est pas impossible de les mettre en doute, — car tout ce qui est esthétique est douteux. Mais, quant à moi, ils me paraissent éclatants, ce qui veut dire que je désirais fort qu’ils existassent, et ceci suffisait à leur existence. J’étais fort loin d’être le premier qui les eût souhaités, et donc aperçus. Il est clair que musique et architecture sont des arts qui se passent également de l’imitation des choses ; ce sont des arts dans lesquels la matière et la forme ont des relations beaucoup plus intimes entre elles que dans les autres ; l’un et l’autre s’adressent à la sensibilité la plus générale. Ils admettent tous deux la répétition, moyen tout-puissant ; ils recourent tous deux aux effets physiques de la grandeur et de l’intensité, par quoi ils peuvent étonner les sens et l’esprit jusqu’à l’écrasement. Enfin, leur nature respective permet ou suggère tout un luxe de combinaisons et de développements réguliers, par lequel ils se rattachent ou se comparent à la géométrie et à l’analyse. J’oubliais l’essentiel : la composition — c’est-à-dire la liaison de l’ensemble avec le détail — est beaucoup plus sensible et exigible dans les œuvres de musique et d’architecture que dans les arts dont la reproduction des êtres visibles est l’objet, car ceux-ci, empruntant leurs éléments et leurs modèles au monde extérieur, au monde des choses toutes faites et des destins déjà fixés, il en résulte quelque impureté, quelque allusion à ce monde étranger, quelque impression équivoque et accidentelle.

Tout cela n’avait pas échappé, sans doute, à ces Grecs qui ont tout vu. Les anciens avaient dû méditer sur ces concordances remarquables de l’art des sons avec celui des masses et des perspectives. Mais leur coutume, pudique et délicieuse, était de figurer leurs idées. Ils aimaient de feindre, pour déguiser leurs thèmes physiques ou métaphysiques, des personnes et des drames dont les attributs et l’action pouvaient aussi bien se prendre pour ce qu’ils paraissaient, et plaire comme un conte ou comme l’histoire, ou bien être déchiffrés et traduits en valeurs de sagesse ou de science, en pensées. Mais nos mythes à nous sont tout abstraits. Ils n’en sont pas moins mythes. Nos idées n’ont pas de corps. Nous pensons par squelettes. Nous avons perdu le grand art de signifier par la beauté.

Tenez… Ce que je viens de vous dire en est l’exemple. Je viens sèchement de vous résumer l’argumentation d’un rapprochement possible entre l’architecture et la musique. Ce furent d’assez froides considérations. Mais veuillez, à présent, imaginer une incarnation de tout ceci, voyez une scène, formez un personnage aussi beau que vous le voudrez, aussi noblement vêtu et posé que vous le voudrez, au centre du site le plus poétique. Prodiguez autour de lui les roches et les eaux, plantez au pied des monts une forêt dense et hideuse, instituez l’horreur sacrée, et n’oubliez pas, dans une réserve d’ombres, de faire luire une fontaine mystérieuse où se répète un peu de la face du ciel.

Tout ainsi disposé, nos cimes et nos rocs, nos grands arbres et notre fontaine, et notre héros bien drapé et bien établi, le voici, maintenant, qui se dresse, et s’anime, et agit. Entre ses mains brille une lyre. Il attaque le silence, et par les vertus de son chant et des cordes divines que ses doigts émeuvent, les pierres et les blocs épars s’ébranlent, ils roulent ou ils sont attirés, trébuchant et rebondissant, vers un heu où leur amas s’assemble, qui, peu à peu, prend forme, et s’ordonne, et compose un édifice, un temple.

Pendant quelques années, ce germe demeura dormant dans je ne sais quel pli de mon esprit. Il y fût à jamais demeuré parmi tant d’autres vestiges d’idées de jeunesse si le hasard d’une conversation avec Claude Debussy n’eût, un soir, ranimé, rappelé à l’existence ce grain de possibilité.

Je vous ai dit, tout à l’heure, que, dans cette époque lointaine, je me dépensais volontiers en imaginations théoriques. En particulier, je m’interrogeais quelquefois, avec la merveilleuse liberté d’un homme qui n’aura pas affaire au réel et ne passera jamais à l’exécution et à l’acte, je m’interrogeais et me répondais au sujet de l’organisation et de la composition des œuvres de grand style, et de celles qui emploient simultanément des moyens de plusieurs espèces, comme l’opéra. L’opéra m’apparaissait un chaos, un usage désordonné de parties lyriques, orchestrales, dramatiques, mimiques, plastiques, chorégraphiques, un spectacle, en somme, grossier, puisque rien ne commandait l’entrée en jeu et le contraste des puissances diverses, que rien n’en limitait l’action, et que le tout de l’œuvre était livré aux inspirations divergentes du librettiste, du musicien, du chorégraphe, du peintre de décors, du metteur en scène et des interprètes.

Je dis à Debussy que j’entrevoyais un système extravagant fondé sur une analyse des moyens et sur une convention rigoureuse (quoique arbitraire) par laquelle je donnais à chacun de ces moyens une fonction très nette et très stricte à remplir.

Ainsi, l’orchestre et le chant recevaient des emplois profondément distincts, l’action dramatique, la mimique et la danse étaient rigoureusement séparées et produites chacune en son temps, pendant des durées bien déterminées. J’allai, je crois, jusqu’à diviser l’espace de la scène en lieux, en plans et en étages, et ces diverses régions devaient, dans chaque œuvre, être assignées à tel ou tel groupe chantant ou dansant, ou mimant, ou même à tel personnage, à l’exclusion de tous autres. C’était donner un rôle à chacune de ces parties de l’espace comme on en donne à des acteurs. Il en était de même de la durée, divisée et même… chronométrée. D’ailleurs, la lumière, le décor, devaient être soumis à des conditions non moins raisonnées, et l’ensemble représenterait le plus impérieux système de contraintes et de division du travail que l’on pût imaginer. C’est une débauche de discipline et de construction formelle. J’avoue ici que la création d’ouvrages, à partir de conditions de forme, et presque par le seul assemblage de telles obligations de faire et de ne pas faire, a été un de mes rêves les plus chers. Veuillez observer que c’est là reporter la plus grande part de ce qu’on nomme l’inspiration à la période de préparation de l’œuvre. J’avais coutume de dire, en ce temps-là, (c’était un temps où l’on prisait encore le sonnet), que je mettais l’inventeur du sonnet au-dessus de l’auteur du plus beau de ces petits poèmes à forme fixe.

Je n’ajoute qu’un mot sur cette bizarre conception de l’esprit théorique dont je ne me rappelle plus, d’ailleurs, toutes les déductions. Il m’apparut — et c’est le point peut-être intéressant de tout ceci — que mon système poussé à la limite, système qui, par l’accumulation des conditions, excluait méthodiquement l’imitation directe de la vie sur la scène aussitôt que cette imitation eût pu faire oublier le sens profond de l’œuvre, — il m’apparut que ce système s’approchait beaucoup d’une conception liturgique des spectacles… On n’est pas plus moderne…

Debussy, naturellement, n’attacha qu’une importance infiniment petite à cette conception d’apparence si compliquée, quoique fort simple dans son principe, et, moi-même n’y voyant qu’une fantaisie, l’affaire n’eut pas de suite.

Il fallut un grand concours de circonstances pour ressusciter mon héros et, avec lui, quelques-unes des idées téméraires qui lui avaient donné une existence lyrique et scénique dans mon esprit. Il fallut qu’Honegger naquît et devînt Honegger. Il fallut que Mme Rubinstein, qui met au service de la poésie un zèle unique et toutes les ressources d’une énergie passionnée, qui, par la danse, la plastique, l’action dramatique, poursuit le dessein de montrer au monde ce qu’on peut faire de plus beau, il fallut qu’elle fût tentée par ce mythe très poétique et même par toutes les difficultés que mes idées particulières opposaient à la mise en œuvre.

J’ai donc écrit Amphion, et j’ai appelé ceci : Mélodrame. Je n’ai pas trouvé d’autre terme pour qualifier cet ouvrage, qui n’est certainement ni un opéra, ni un ballet, ni un oratorio. Dans ma pensée, il peut et doit se rapprocher d’une cérémonie de caractère religieux. L’action, toute restreinte qu’elle est, doit aussi se subordonner à la substance significative et poétique de chacun de ses moments.

Mesdames et messieurs, je veux, en terminant, vous dire quelques mots de mon musicien. Je lui ai posé le tout primitif et barbare problème, le plus difficile, peut-être, qu’un compositeur ait eu jamais à résoudre. Le sujet se réduit à ceci : Amphion, homme, reçoit d’Apollon la lyre. La musique naît sous ses doigts. Aux sons de la musique naissante, les pierres se meuvent, s’unissent : l’architecture est créée.

Mais la musique ne doit donc paraître dans toute sa force et sa richesse qu’après le don du dieu reçu et assimilé par le héros. Le compositeur est donc soumis à cette redoutable exigence : qu’il doit traiter toute la première partie avec un minimum de moyens, presque par les voix seules, et quelques percussions, quelques traits et dessins presque imperceptibles qui soutiennent la mimique, et la danse. En somme presque point de musique dans une première phase et toute la musique dans la deuxième.

Le minimum de musique, d’abord. Le maximum, ensuite.

Car j’ai demandé à Honegger cet autre exploit de faire, en quelques instants, à partir du moment où Amphion découvre ou invente l’art des sons, un développement foudroyant de toutes les ressources de cet art, — depuis la gamme jusqu’à la grande fugue que vous entendrez tout à l’heure…

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