Mon buste

J’avais vu beaucoup de sculpture ; admiré nombre de statues que tout le monde admire, ou croit admirer, ou veut admirer ; et dont tout le monde parle, et même fort bien.

J’étais donc, comme tout le monde, assez assuré que je pouvais avoir quelque idée juste et personnelle en cette matière, et fort éloigné de conclure, de cette assurance même, que je n’y entendais à peu près rien. Je n’avais pas encore appris à me craindre sur ce sujet, à refuser mes jugements, et tous ces mots qui viennent si vite à l’esprit devant les œuvres. On ne se demande jamais de quoi sont faites nos impressions et nos expressions en présence de ces productions de l’art : on y trouverait fort peu de soi-même ; mais bien des restes de lectures. Quant à nos propres observations, notre regard naïf ne sait pas explorer les objets ; nos perceptions sont de hasard, puisqu’il arrive que l’on puisse toujours nous désigner dans un ouvrage, des aspects, des beautés, des défauts, que nous n’avions pas remarqués, et nous suggérer des questions légitimes que nous ne nous étions pas proposées.

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J’ignorais donc ; et j’ignorais que j’ignorais, — ce qui est beaucoup plus grave — quand Mme Renée Vautier m’ayant pris pour modèle, il fallut bien que le spectacle de son immense travail, duquel je devenais partie, me fît enfin concevoir que la sculpture m’était prodigieusement inconnue. J’appris d’abord que je ne savais même point la regarder : ainsi en est-il de la poésie dont jugent tant de gens qui n’ont pas le moindre soupçon de la vertu musicale du langage et qui ne savent pas lire…

Je dois à la circonstance de mon buste, non seulement ce buste assez beau ; mais encore, la conscience très précieuse des peines et des problèmes étonnamment subtils dans lesquels la pratique approfondie d’un art dont la donnée est la plus simple du monde, engage celui qui mérite et qui s’inflige ces nobles tourments.

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Par peines et par problèmes, je n’entends pas seulement ces difficultés évidentes, premières, et comme naturelles, que tout accomplissement, toute fabrication, nous font aisément et vaguement imaginer. Ce sont là des difficultés finies, presque énumérables, que l’on parvient à résoudre, une fois pour toutes, et dont les moyens de les résoudre peuvent se transmettre assez bien, d’une tête à l’autre, à l’école ou à l’atelier. Mais je songe à ces difficultés tout autres, problèmes d’ordre supérieur, incompréhensibles à la plupart des gens (et même à plus d’un du métier) que le véritable artiste invente et s’impose. Comme on invente une forme, une idée, ou une expérience, ainsi invente-t-il des conditions et des restrictions cachées, d’invisibles obstacles, qui relèvent son dessein, s’opposent à ses talents acquis, retardent son contentement, et tirent enfin de lui ce qu’il cherchait, — c’est-à-dire — ce qu’il ignorait qu’il possédât… Je dis que cette invention imperceptible de désirs et de scrupules est une œuvre peut-être plus profonde et plus importante en lui, que l’œuvre visible à laquelle tend son effort ; et je dis que cet effort secret contre soi-même façonne et modifie celui qui l’exerce, plus encore que ses mains ne modifient la matière même à laquelle elles s’en prennent.

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J’ai vu Renée Vautier se créer ces difficultés secondes ; et, femme jeune et prompte qu’elle est, s’absorber toutefois dans sa recherche, acquérir, sous mes yeux, de séance en séance, le sens d’une rigueur toujours plus exigeante ; refuser de plus en plus sa facilité, et craindre toujours plus cet à peu près dont tant se satisfont de nos jours, qui ont même le front de le proposer en doârine.

Elle se faisait progressivement une idée de plus en plus sévère et exquise de son art. Peut-être le but le plus profond de tout art se réduit-il à reconnaître enfin en quoi il consiste exactement, à le distinguer de ce qui n’est pas lui, et qui s’y mêle dans chaque personne, dans la mesure où chaque personne est une combinaison de hasards ?… Mais ce souci, quand il devient toujours présent et tout-puissant dans un artiste, le conduit dans les voies de la perfedlion, l’enchaîne à un désir qui engendre une patience infinie, lui suggère le sacrifice de ce qu’il peut à ce qu’il veut, et le dispose à ressentir indéfiniment que son ouvrage est encore inachevé.

Le travail devient alors son propre but.

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J’étais assez bien préparé à observer tout ceci, et donc, à souffrir presque en silence le supplice d’être modèle. Je me résignais à la pénitence d’être pétrifié longuement, et me divertissais dans mon esprit d’une immobilité (qui, de temps à autre, me paraissait éternelle) par l’imagination des questions, des variations, des doutes, des repentirs et des décisions qui devaient se produire dans l’intime de mon sculpteur.

Son visage net et charmant passait et repassait de l’expression d’une dureté impérieuse à celle d’une joie enfantine, et tout le groupe des émotions d’un combat avec l’idéal y paraissait en quelques instants. Le visage de celui qui crée travaille singulièrement.

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J’ai dit que j’étais assez bien préparé à m’apprivoiser avec la sculpture par l’observation de l’opération d’un sculpteur. C’est que les œuvres de l’art me touchent un peu moins, — ou moins profondément, — par le plaisir direct qu’elles prétendent me donner que par l’idée qu’elles m’inspirent de l’action de celui qui les a faites. Il y a chez moi une tendance originelle, invincible, — peut-être détestable, — à considérer l’œuvre terminée, l’objet fini, comme déchet, rebut, chose morte ; parfois sans doute, aussi belle et pure que la conque dont la vie d’un être a formé la nacre et la spire, mais que la vie a quittée, l’abandonnant inerte à la foule des flots.

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Devant ces objets, dès qu’ils me retiennent, je ne puis que je ne m’essaie à me restituer par l’esprit le poème perdu de leur génération. Je pense à la matière de ces œuvres, à la fois ennemie et propice, esclave ou maîtresse, contrainte ou obéie ; et je la vois passant du désordre à l’ordre, de l’informe à la forme, de l’impur au pur. J’imagine l’artiste, pernant tour à tour tant de figures et d’attitudes : inventeur et poète, praticien, lutteur et joueur qui tente la chance ; et tantôt improvisateur, tantôt minutieux observateur, tantôt calculateur. Je n’oublie point le grand rôle du hasard, affronté, combattu, parfois sollicité, parfois favorable… Voilà ce dont j’aime qu’une œuvre me parle. Rien ne m’excite plus que l’idée de ce drame de transformations que l’on peut rêver mimé, dansé, figuré devant soi…

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J’ai donc, témoin et patient, assisté et pris ma part à l’action, — à cette relation dramatique entre la lumière, la matière, le modèle, les forces, le but et l’esprit. Le nœud de l’action, son élément pathétique, réside dans l’effet que produit à chaque reprise sur l’artiste le nouvel état qu’il vient d’imprimer à son œuvre. Recul : calcul. Il s’approuve ; il se renie ; il revient de la critique à l’action ; reprend force et courage.

Je suppose que ces brusques sautes de l’espoir à l’ennui, du dégoût d’être soi au délice de l’être, sont plus promptes et plus fréquentes chez le sculpteur que dans les autres espèces d’artistes.

J’ai dit tout à l’heure que la sculpture était l’art dont la donnée initiale était la plus simple du monde. Il s’agit, en effet, de reproduire la forme d’un instant des êtres vivants par la figure que l’on impose à un solide. Tandis que la peinture ment sur le mur qu’elle nie, ouvre sur un monde fictif dont elle simule non seulement les objets qu’elle y place, mais encore un espace et une lumière, la sculpture s’installe dans le même milieu que celui qui la contemple ; elle en accepte la lumière, et ses clartés comme ses ombres sont réelles. Mais le spectateur qui est immobile par rapport à un tableau, peut se déplacer par rapport à la statue, et l’ouvrage peut donc être observé à partir d’une infinité de points. Mais encore, la lumière incidente peut aussi changer de direction, ce qui entraîne d’incalculables modifications de la lumière réfléchie. L’ouvrage doit donc être prévu de manière à satisfaire le regard dans une infinité de situations possibles, à chacune desquelles une infinité d’orientations de la lumière peut correspondre. Chaque pas de l’observateur, chaque heure du jour, chaque lampe qui s’allume, engendre à une sculpture une certaine apparence, toute différente des autres. Il suffit donc que l’artiste se meuve le moins du monde pour que l’acte d’exécution qu’il vient d’accomplir puisse lui apparaître immédiatement regrettable. Un acte heureux par rapport à un point donné se change en faute lourde moyennant un petit mouvement. Il en est de même du moindre changement de position de la source lumineuse.

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Tout ceci fait de la sculpture un art plein de surprises. Chaque instant du sculpteur est menacé par une infinité d’infinité d’éventualités. Il risque à chaque instant de perdre sur un point qu’il ne voit pas, ce qu’il gagne sur le point qu’il voit. Son travail l’engage donc dans une sorte de mouvement d’enveloppement de son œuvre, comparable à une modulation incessante, par laquelle procédant d’un aspect à l’autre, et d’un acte de ses mains à un autre, il s’efforce d’enchaîner ces moments successifs de l’exécution par un sentiment très subtil de la forme, qui défie toute analyse.

Regardez-le agir : ce ne sont que révolutions de l’artiste et rotations du modèle. Le modèle et la masse (d’argile ou de plâtre) font vaguement songer aux deux foyers d’une ellipse : le sculpteur autour d’eux est toujours en action. La séance tient du mouvement des planètes et de la danse.

Rêvant pendant mes poses, j’en viens à imaginer les actes de sculpture comme une combinaison de mimique et de danse, succession de figures et de mouvements, — Danse : mais danse, qui, différant de la danse ordinaire, eût un but, — un ouvrage achevé qu’elle laisserait après soi.

Je continue à rêver sur ce thème : j’entrevois le dessein de noter la musique de cette danse. A une sculpture donnée, on pourrait ainsi faire correspondre un certain morceau de musique, construit sur les rythmes des actes du sculpteur.

Je choie ces idées absurdes. Je les développe dans mon esprit sans nulle gêne… Et pourquoi ne pas concevoir comme une œuvre d’art l’exécution d’une œuvre d’art ?

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Pendant que je dépense ainsi, sur un siège élevé, mais d’assiette étroite et de stabilité précaire, mon temps de pose, Renée Vautier agit.

Je suis le « modèle vivant », auprès de mon bloc en évolution lente, l’un et l’autre environnés et obsédés par des centaines d’attitudes et de transports de l’artiste, tantôt laborieuse et fermée, occupée au détail ; tantôt vivement déchaînée ; volant, d’un bond, du faire au voir, et du voir au reprendre. Elle s’arrête tout à coup, se rapproche, s’éloigne, se fixe ; sans souffle, le front durement froncé. Je veux parler… On m’impose silence. On me regarde comme une chose. On sourit ; mais ce n’est pas à moi que l’on sourit. C’est à mon nez, dans lequel on vient enfin de discerner certain petit « plan », en quoi réside, paraît-il, le secret de la particularité ou personnalité de cette saillie. Mais le regard très noir s’appuie, durcit encore ; devient pareil à celui du tireur à l’épée dont l’œil aigu distingue le défaut de la garde de l’adversaire. L’adversaire, c’est moi. Je suis la Difficulté. La mobilité, la complexité de mes traits exigent tant de recherches, une analyse si minutieuse, mais si attentive au style, une synthèse si prudente !

Davantage : mon buste est sensiblement plus grand que nature. Ce parti pris, assez favorable à l’interprétation du détail d’une face fort accidentée, exige plus impérieusement de l’artiste une conscience constante de l’ensemble. Il faut un grand courage pour se risquer dans la poursuite de la ressemblance à cette échelle.

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Mais la ressemblance elle-même est un piège où se prennent et périssent bien des artistes. Il y a une ressemblance superficielle que l’on peut atteindre en fort peu de temps, et une expression suffisamment parlante de la physionomie, qu’un homme habile saisira aussi promptement que certains caricaturistes. Mais un travail ainsi légèrement mené ne résiste pas à l’examen. On ne peut approfondir ces œuvres, par la contemplation, plus avant que leurs auteurs ne l’ont fait par l’étude et la « construction ». Plus on les regarde, plus elles s’altèrent et se décomposent sous le regard. Il ne faut pas s’arrêter à la ressemblance première. Je dis plus : il ne faut pas vouloir la ressemblance avant toute chose : elle doit, au contraire, résulter d’une convergence d’observations et d’actions qui accumulent dans la forme de l’ensemble une quantité toujours croissante de relations observées entre les parties. Le bon travail est tel que l’on peut toujours le pousser plus avant vers la précision, sans avoir à changer de parti ni de points de référence.

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Je ne puis dire à quel point la précision et l’étonnante patience de mon sculpteur m’ont émerveillé et m’ont instruit. Peu d’hommes dans les arts, m’ont paru capables d’une telle énergie, d’une attention si soutenue et si lucide.

Nous nous sommes parfois assez vivement disputés. Je prétendais qu’elle se trompait sur tel point. Je courais au miroir, qu’elle récusait. Je me palpais et tâtais le visage, et je cherchais sur celui du buste si je trouvais par le toucher la correspondance des formes.

Mais la grande querelle de l’artiste avec son modèle s’est engagée sur la grave et difficile question des yeux. Barbare que j’étais, je lui enjoignais, je l’adjurais, de creuser dans leurs globes de petites cavités figurant au naturel les trous noirs des pupilles, et de ne négliger ni le point lumineux ni les fibrilles des iris. J’invoquais Houdon, qui sut nous conserver les regards de tant de modèles. Rien n’y fit. L’opiniâtre Vautier demeura inflexible, et mes yeux sans prunelles.

C’est qu’elle ne considérait, comme il le faut, la ressemblance que dans sa relation avec le principe et l’objet plus général de l’art. L’art du portrait exige la réunion de deux valeurs. La ressemblance n’est qu’une condition temporaire que l’artiste s’impose : le modèle disparu, elle n’a plus de refuge que dans ceux qui l’ont connu, et elle perd enfin toute existence avec la leur. Reste l’œuvre. Ressemblance déduite, cette œuvre est œuvre d’art, si quelques-uns, dont le regard distraitement l’effleure, s’arrêtent ; et si ce regard même se transforme, s’appuie sur son objet, s’y attarde, interroge l’ouvrage et rêve le travail. C’est alors que l’esprit de cet observateur saisi, et comme créé dans un passant indifférent, par l’objet vu, en reçoit la jouissance complexe dans laquelle se composent le sentiment de la présence humaine figurée, avec celui des actes assemblés qui ont façonné la matière informe pour lui empreindre l’apparence de la vie. Entre l’œuvre et l’observateur, s’institue un échange essentiel : l’œuvre répond autant qu’elle demande. Ses ressources s’accroissent d’autant plus qu’elles se font plus solliciter. Plus on la regarde, plus augmente la curiosité qu’elle excite.

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Mais la production d’un tel effet exige de l’artiste un rare équilibre de facultés : la maîtrise de soi autant que la possession des moyens techniques ; l’art de se poser, en cours d’ouvrage, les questions qu’il faut ; la conduite simultanée d’une action qui vise à l’exactitude et d’une autre qui tend à provoquer la contemplation, — l’une qui se réfère à un modèle présent, l’autre qui consulte une certitude cachée. Il faut maintenir une liaison toujours très délicate entre ces poursuites indépendantes par elles-mêmes.

J’ai trouvé ces qualités dans mon sculpteur et les ai vues se développer. J’ai parlé de danse, tantôt, à propos de l’exécution des œuvres. Je soupçonne que la danse et la rythmique ne sont pas ignorées de Renée Vautier. Je sais qu’elle pratique aussi la manœuvre des appareils volants, dans laquelle le sang-froid et la justesse des réactions sont des exigences vitales. Ces exercices ne sont pas sans rapport avec son travail de sculpteur, et son art montre la vertu de l’entraînement méthodique et d’une discipline savante. L’être et l’œuvre, qui est acte, se répondent ainsi toujours plus nettement. C’est là la véritable voie.

J’ai observé mon sculpteur, instruite peu à peu par la difficulté pure, se dépouiller progressivement l’esprit de ces idées invérifiables par l’art, de ces considérations imposantes, tout étrangères à la pratique de l’art, que les facilités du langage permettent à trop d’écrivains de fournir à trop d’artistes mal défendus par leur culture et chatouillés dans leur vanité. Plus d’un statuaire, en particulier, et d’illustres, ont égaré leurs esprits dans de vaines ou absurdes théories. Il en est qui crurent se grandir en parlant de ce qu’ils savaient en termes qu’ils ne comprenaient pas ! Mais c’est par le « métier » lui-même, et selon lui-même, que l’artiste doit développer son désir et sa pensée. La relation d’un homme avec son art contient implicitement tout ce qu’il faut pour accroître l’homme et l’art. Tout le reste est perdition.

1935.

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