Autour de Corot

AUTOUR DE COROT{102}

 

On doit toujours s’excuser de parler peinture.

Mais il y a de grandes raisons de ne pas s’en taire. Tous les arts vivent de paroles. Toute œuvre exige qu’on lui réponde, et une « littérature », écrite ou non, immédiate ou méditée, est indivisible de ce qui pousse l’homme à produire, et des productions qui sont les effets de ce bizarre instinct.

La cause première d’un ouvrage n’est-elle pas un désir qu’il en soit parlé, ne fût-ce qu’entre un esprit et soi-même ? — Un musée n’est-il pas un lieu de monologues, — ce qui n’exclut ni les colloques, ni les conférences mouvantes qui s’y donnent ? — Otez aux tableaux la chance d’un discours intérieur ou autre, aussitôt les plus belles toiles du monde perdent leur sens et leur fin.

La « critique d’art » est le genre littéraire qui condense ou amplifie, aiguise, ou ordonne, ou essaye d’harmoniser tous ces propos qui viennent à l’esprit devant les phénomènes artistiques. Son domaine va de la métaphysique aux invectives.

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Mais l’artiste souvent récuse, ou croit pouvoir récuser, le jugement littéraire. Degas, quoiqu’il fût dans le fond un « parfait homme de lettres », professait je ne sais quelle horreur sacrée à l’égard de notre espèce, pour autant qu’elle se mêlait de son métier. Il citait volontiers Proudhon bafouant la « gent de lettres ». Je m’amusais à le taquiner, c’est-à-dire à prévoir ; je lui demandais de définir le dessin. « Vous n’y entendez rien », finissait-t-il toujours par me dire. Et il arrivait infailliblement à cet apologue : que LES MUSES font leur besogne chacune pour soi et à l’écart des autres, qu’elles ne se parlent jamais de leurs affaires. La journée finie, point de disputes, point de comparaisons de leurs industries respectives. « Elles dansent », criait-il.

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Mais moi, je savais bien que les silences des peintres à leur chevalet sont spécieux et vains. Ils se tiennent, en vérité, devant leur mirage de toile, des discours infinis, mêlés de lyrisme et de crudités, — toute une littérature réfractée, refoulée, parfois recuite, qui, vers le soir, fait explosion en « mots » remarquablement justes, — dont les plus justes ne sont pas du tout les moins injustes.

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Mais encore, la littérature joue quelquefois, dans les coulisses de la création, un rôle assez remarquable.

Un peintre qui aspire à la grandeur, à la liberté, à la sûreté ; qui exige de soi la sensation puissante et délicieuse d’avancer, de se hausser à de plus purs degrés, de se surprendre par de nouveaux développements de ses visées, des combinaisons plus ambitieuses de vouloir, savoir et pouvoir, — est conduit à se résumer son expérience, à se confirmer en pleine conscience dans ses propres « vérités », et aussi à se définir les ouvrages plus vastes ou plus complexes qu’il songe d’entreprendre.

Ils écrivent alors. Léonard se décrit minutieusement batailles et déluges, Delacroix pense et compose, la plume à la main ; il note des recettes et des procédés. Corot, dans ses carnets précieux, se redit ses préceptes mêmes. Tout simples qu’ils sont, il a besoin de les voir, solidifiés par l’écriture ; et par ce relais, il entend augmenter sa foi.

Mais, chez lui, entre la vie, la vue et la peinture, peu ou point d’intermédiaire « intellectuel ».

Ingres a des doctrines, qu’il formule en termes étranges. Il énonce souvent par images des oracles brefs et impérieux.

Delacroix volontiers donne dans la théorie.

Corot n’offre que le conseil de contemplation et de travail.

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J’observe ici que les artistes qui ont cherché à obtenir de leurs moyens l’action la plus énergique sur les sens, qui ont usé de l’intensité, des contrastes, des résonances, des timbres presque jusqu’à l’abus, combiné les excitations les plus aiguës, spéculé sur la sensibilité profonde et sa toute-puissance, sur les connexions irrationnelles des centres supérieurs avec le « vague » et le « sympathique », — qui sont nos maîtres absolus, — furent aussi les plus « intellectuels », les plus raisonneurs, les plus entêtés d’esthétique.

Delacroix, Wagner, Baudelaire, — tous grands théoriciens, tous préoccupés de domination des âmes par voie sensorielle. Ils ne rêvent que d’effets irrésistibles : il s’agit d’enivrer ou d’écraser. Ils demandent à l’analyse de leur montrer dans l’homme le clavier sur quoi jouer avec certitude, et ils recherchent dans une méditation abstraite les recettes qui leur permettront d’agir à coup sûr l’être nerveux et psychique, — leur sujet.

Rien de plus éloigné de Corot que le souci, de ces esprits violents et tourmentés, si anxieux d’atteindre, et comme de posséder (au sens diabolique du terme) ce point faible et caché de l’être qui le livre et le commande tout entier par le détour de la profondeur organique et des entrailles. Ils veulent asservir ; Corot, séduire à ce qu’il sent. Ce n’est point un esclave qu’il songe s’assujettir. Mais il espère de nous se faire des amis, des compagnons de son regard heureux d’une belle journée, et de l’aube jusqu’à la nuit.

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Corot ne consulte guère. Il ne hante que peu le Musée, où Delacroix va souffrir, être très noblement jaloux, soupçonner des secrets qu’il tente de surprendre comme on fait les secrets militaires ou politiques. Il y vole pour y chercher la solution d’un problème que son travail vient de lui proposer. De la rue de Furstenberg, tout à coup, toute affaire cessante, il lui faut courir au Louvre, sommer Rubens de répondre, interpeller fiévreusement le Tintoret, découvrir dans un coin de toile un indice de préparation, un peu du dessous qui n’a pas été couvert, et qui explique bien des choses.

Corot vénère les Maîtres. Mais il semble qu’il pense que leur « faire » n’est que pour eux. Il estime, peut-être, que les moyens d’autrui le gêneraient plus qu’il ne le serviraient. Il n’est pas de ces hommes dont la jalousie infinie s’étend à tout ce qui fut avant eux, et dont l’ambition est d’absorber toute grandeur passée, — d’être à eux seuls tous les plus grands Autres, — et Soi-Mêmes…

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Il croit tout bonnement à la « Nature » et au « travail ».

En mai 1864, il écrit à Mademoiselle Berthe Morisot : Travaillons ferme et avec confiance ; ne pensons pas trop au papa Corot ; la nature est encore meilleure à consulter.

Voilà une expression fort simple. Il y a en lui un esprit de simpücité. Mais la simplicité n’est pas le moins du monde une méthode. Elle est, au contraire, un but, une limite idéale, qui suppose la complexité des choses et la quantité des regards possibles et des essais, réduites, épuisées, — substituées enfin par une forme ou une formule d’acte qui soit essentielle pour quelqu’un. Chacun a son point de simplicité, situé assez tard dans sa carrière.

La volonté de simplicité dans l’art est mortelle toutes les fois qu’elle se prend pour suffisante, et qu’elle nous séduit à nous dispenser de quelque peine. Mais Corot peine, et peine avec joie toute sa vie.

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On rapproche souvent le « simple » du « classique » ; ce qui peut être démontré aussi faux qu’on le voudra ; mais qui cependant est permis par le vague de l’un et l’autre terme. Voici une très petite histoire qui illustre assez bien cette question.

Un des premiers hommes de cheval qui fut jamais étant devenu vieux et pauvre, reçut du Second Empire une place d’écuyer à Saumur. Là, vint le visiter un jour son élève favori, jeune chef d’escadron et brillant cavalier. Baucher lui dit : « Je vais monter un peu pour vous. » On le met à cheval ; il traverse au pas le manège ; revient. … L’autre, ébloui, regarde s’avancer un Centaure parfait. « Voilà, lui dit le maître. Je ne fais pas d’esbroufe. Je suis au sommet de mon art : Marcher sans me faute. »

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Quant à la « Nature », ce mythe…

Dans le drame des Arts, la Nature est un personnage qui paraît sous mille masques. Elle est tout et n’importe quoi. Toute simplicité, toute complexité ; se dérobant à la vue d’ensemble comme elle nous défie dans le détail ; ressource et obstacle, maîtresse, servante, idole, ennemie et complice, — soit qu’on la copie, soit qu’on l’interprète, soit qu’on la violente, qu’on la compose et la réordonne, qu’on la prenne pour matière ou pour idéal. Elle est, à chaque instant, auprès, autour de l’artiête, avec lui, contre lui, — et dans son propre sein opposée à soi-même…

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La Nature, — dictionnaire pour Delacroix ; pour Corot, le modèle.

Cette différence, dans l’un et l’autre peintre, des fonctions de ce qui se voit est à méditer.

Chaque artiste a ses relations particulières avec le visible. Les uns s’attachent à restituer aussi fidèlement qu’ils le peuvent ce qu’ils perçoivent. Ce sont ceux qui croient qu’il n’existe qu’une seule et universelle vision du monde. Ils le prennent pour perçu par tous comme il l’est par eux, et fermes dans ce dogme, ils mettent tout leur cœur à éliminer tout sentiment de leurs ouvrages, toute inégalité d’origine personnelle. Ils espèrent trouver leur gloire dans une réflexion qui s’étonne de tant d’exactitude et finisse par songer à l’homme qui s’est effacé dans une telle création de ressemblance.

Les autres, pareils à Corot, quoiqu’ils commencent comme les premiers, et gardent en général, jusqu’à leur fin, un souci de l’étude étroite des objets à laquelle ils retournent de temps en temps pour y mesurer leur patience et leur vertu d’acceptation, désirent cependant nous faire sentir ce qu’ils sentent devant la Nature, et se peindre en la peignant. Ils s’inquiètent bien moins de reproduire un modèle que de produire en nous l’impression qu’il leur cause, — ce qui exige et entraîne je ne sais quelle combinaison subtile de la vérité optique et de la présence réelle du sentiment. Ils procèdent par accentuation ou par sacrifices ; ils approfondissent ou ils allègent leur travail ; tantôt enrichissent les données, tantôt poussent leur désir jusqu’à l’abstraction, et n’épargnent même les formes.

D’autres enfin, — les « Delacroix » — pour qui la Nature est dictionnaire, puisent dans ce recueil des éléments de compositions. La Nature est pour eux, sur toute chose, un ensemble des ressources de leur mémoire et des matériaux de leur imagination, documents toujours présents ou naissants, mais incomplets ou incertains, qu’ils confirment ou corrigent ensuite par l’observation directe, une fois le spectacle mental fixé par l’esquisse, et quand la construction des êtres succède à la représentation vive d’un certain moment.

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La Nature, modèle pour Corot ; mais modèle à plusieurs titres.

Elle lui représente tout d’abord l’extrême de la précision selon la lumière. Quand il en viendra à peindre des sites voilés de brumes, des arbres chevelus de vapeurs, les formes évanescentes impliqueront toujours les formes nettes, obnubilées. La structure gît sous le voile : non absente, mais différée.

Il est d’ailleurs l’un des peintres qui ont le plus observé la figure même de la terre. Le roc, le sable, le pli du terrain, la marche modelée d’un chemin à travers la campagne, la fuite de cet accident continu que présente le sol naturel lui sont des objets de première importance. L’arbre, chez lui, pousse et ne peut vivre qu’en son lieu ; et tel arbre, en tel point. Et cet arbre si bien enraciné n’est point seulement un spécimen de telle essence ; mais il est individué ; il eut son histoire qui n’a point de pareille. Il est, chez Corot, Quelqu’un.

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Davantage : la Nature, pour Corot, est, dans ses bons endroits, un modèle ou un exemple de la valeur poétique singulière de certains arrangements des choses visibles. « Beauté » est l’un des noms de cette valeur universelle, et pourtant accidentelle, d’un point de vue.

La plupart des visages du monde où nous vivons et nous mouvons nous sont indifférents ou bien d’importance définie : nous les négligeons entièrement dans le premier cas ; nous leur répondons, dans le second, par quelque acte bien déterminé qui épuise ou annule l’effet de notre perception. Mais il arrive que certains autres aspects du jour nous touchent au delà de toute détermination ou classification, et que, n’existant aucun a été qui y réponde exactement, ni aucune fonction vitale qui soit profondément influencée par eux, les effets de cette « émotion » singulière, nous soient donc indéfinissables, et nous donnent l’idée d’un certain « monde » dont ils seraient la révélation toujours imparfaite, obtenue d’un caprice ou d’une coïncidence très heureuse. Ainsi un événement favorable nous fait-il songer de toute une vie rien que délicieuse.

Le domaine de l’ouïe nous offre le plus clair et le plus simple exemple de ceci. Tandis que les bruits qui nous parviennent nous sont ou indifférents, ou signes de quelque autre chose présente ou imminente, qui doit être classée et peut nous commander une action, — le son, à peine entendu, institue en nous, non la vision ou notion d’une circonstance extérieure qu’il faut juger et expédier dans l’espace des actes, mais un état de pressentiment et de création attendue. Nous savons aussitôt qu’il existe en nous-mêmes un « univers » de relations possibles, dans lequel la Musique nous permet et nous contraint de nous soutenir quelque temps, — comme si la succession de sensations choisies et commensurables nous faisait vivre une vie de qualité supérieure et alimentait d’énergie pure notre durée…

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Or, il y a pareillement des aspects, des formes, des moments du monde visible qui chantent. Rares sont ceux qui les premiers distinguent ce chant. Il est des lieux de la terre que nous avons vu commencer à admirer. Corot en a désigné quelques-uns. Bientôt tout le monde s’y rue : le peintre y pullule ; l’hôtelier, le marchand de voyages et d’impressions l’avilissent.

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Est-ce que le secret de cet enchantement d’un site gît dans un certain accord de figures et de lumière dont l’empire sur nous serait aussi puissant et aussi inintelligible que celui d’un parfum, d’un regard, d’un timbre de voix peut l’être ? Ou tient-il à je ne sais quel écho d’émotions d’hommes très anciens, — ceux qui divinisaient çà et là les objets les plus remarquables de la nature, — sources, roches, cimes, grands arbres, — et qui en faisaient sans le savoir, par l’aête même de les isoler, de leur donner des noms, et par l’espèce de vie qu’ils leur communiquaient, de véritables créations de l’art, — le plus antique des arts, qui est simplement de ressentir une expression naître d’une impression, et un instant singulier devenir un monument de la mémoire, — faveur insigne d’une aurore ou d’un couchant prodigieux, horreur sacrée d’un bois, exaltation sur les hauteurs d’où se découvrent les royaumes de la terre ?

Mais si nous ne savons clairement raisonner des émotions de cette sorte, toutefois il est remarquable que nous soyons moins inhabiles à les reproduire.

Nous avons dit que Corot veut d’abord servir sous la Nature, lui obéir très fidèlement. Mais ensuite, il entend la solliciter. Comme l’instrument sollicité par le virtuose lui livre peu à peu des vibrations plus exquises et comme toujours plus proches de l’âme de son âme, ainsi voit-on Corot tirer de l’Étendue transparente, de la Terre ondulée et doucement successive ou nettement accidentée, de l’Arbre, du Bosquet, des Fabriques et de toutes les heures de la Lumière, des « charmes » de plus en plus comparables à ceux de la musique même.

Certains, parmi ces croquis, telle de ces blondes épreuves sur papier salé, d’une douceur et d’une transparence incomparables, où le trait bistre ou violacé se nuance parfois de précieux reflets de vieil or — comme parle avec tant d’amour M. Jean Laran, — se réfèrent si directement, si promptement à la Musique — et même à ce qu’elle peut illuminer, choisir en nous de plus délicat — qu’une correspondance invincible et subite se déclare parfois dans l’âme entre quelqu’un de ces paysages et tel dessin divin de la voix ou des cordes, et qu’un souvenir précis de thèmes ou de timbres se dégage au moment même que l’œil s’attache et s’abandonne aux prodiges du travail de la pointe ou du crayon.

Quelle surprise de reconnaître (comme il m’arriva) en interrogeant d’un regard enchanté une planche de Corot, — un passage délicieux de « Parsifal ».

A l’aurore, après une nuit infinie de tourment et de désespoir, le Roi Amfortas que torture une plaie équivoque, mystérieusement infligée par la volupté à son âme, à sa chair, indivisément punies, fait porter sa litière dans la campagne. L’Impur vient respirer la fraîcheur du matin.

Ce ne sont que quelques mesures, mais incomparables. Peut-être, cette essence d’aurore, toute de brise et de feuilles frissonnantes, obtenue, saisie à miracle par Richard Wagner, merveille sans retour insinuée par lui dans une œuvre énorme toute fondée sur la redite éternelle de thèmes hiératiques, implique-t-elle encore plus d’expérience et de science, et plus assimilée, — une plus profonde transformation d’un homme en maître de son art, que la vaste somme de l’ouvrage ?

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Je prétends que l’artiste finisse par le naturel ; mais le naturel d’un nouvel homme. Le spontané est le fruit d’une conquête. Il n’appartient qu’à ceux qui ont acquis la certitude de pouvoir conduire un travail à l’extrême de l’exécution, d’en conserver l’unité de l’ensemble en réalisant les parties et sans perdre en chemin l’esprit ni la nature. — Il n’arrive qu’à eux, quelque jour, dans quelque occasion, le bonheur de surprendre, définir, en quelques notes, en quelques traits, l’être d’une impression. Ils montrent, à la fois, dans ce peu de substance sonore ou graphique, l’émotion d’un instant et la profondeur d’une science qui a coûté toute une vie. Ils jouissent enfin de s’être faits instruments de leurs suprêmes découvertes, et ils peuvent à présent improviser en pleine possession de leur puissance. Ils se sont ajouté ce qu’ils ont trouvé, et ils se découvrent de nouveaux désirs. Ils peuvent considérer orgueilleusement toute leur carrière comme accomplie entre deux états de facilité heureuse : une facilité toute première, — éveil de l’instinct naïf de produire qui se dégage des rêveries d’une adolescence vive et sensible ; (mais bientôt se révèle au jeune créateur l’insuffisance de l’ingénuité et le grand devoir de n’être jamais content de soi). L’autre facilité est le sentiment d’une liberté et d’une simplicité conquises, qui permettent le plus grand jeu de l’esprit entre les sens et les idées. Il en résulte la merveille d’une improvisation de degré supérieur. Entre les intentions et les moyens, entre les conceptions de fond et les actions qui engendrent la forme, il n’y a plus de contracte. Entre la pensée de l’artiste et la matière de son art, s’est instituée une intime correspondance, remarquable par une réciprocité dont ceux qui ne l’ont pas éprouvée ne peuvent imaginer l’existence. Tout ceci est défini en deux vers par Michel-Ange quand il écrit la formule de son ambition souveraine :

Non ha l’ottimo Artista alcun concetto

Ch’un marmo solo in se non circonscriva.

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Le clair et l’obscur suffisent à bien des expressions visuelles ; Leibniz, montrant que l’on peut écrire tous les nombres en n’usant que du signe Zéro, et du chiffre Un, en déduisait, dit-on, toute une métaphysique : ainsi le blanc et le noir, au service d’un maître.

Mais comment le blanc et le noir vont parfois plus avant dans l’âme que la peinture, et comment, ne prenant au jour que ses différences de clarté, un ouvrage réduit à la lumière et aux ombres nous touche, nous rend pensifs, plus profondément que ne fait tout le registre de couleurs, je ne sais trop me l’expliquer.

Circonstance remarquable : parmi les peintres qui ont le mieux aimé, le mieux joué le jeu de se passer de la couleur, ce sont les plus « coloristes » qui l’emportent, — Rembrandt, Claude, Goya, Corot.

Mais encore, tous ces peintres-là sont essentiellement poètes.

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Le nom de « Poésie » désigne un art de certains effets du langage, et il s’est étendu peu à peu à l’état d’invention par l’émotion, que cet art suppose et veut communiquer.

On dit d’un site, d’une circonstance, et même d’une personne, qu’ils sont poétiques.

Cet état est de résonance. Je veux dire, — mais comment dire ? — que tout le système de notre vie sensitive et spirituelle s’en trouvant saisi, il se produit une sorte de liaison harmonique et réciproque entre nos impressions, nos idées, nos impulsions, nos moyens d’expression, — comme si toutes nos facultés devenaient tout à coup commensurables entre elles. Ceci se marque dans les œuvres par une correspondance mystérieusement exacte entre les causes sensibles, qui constituent la forme et les effets intelligibles, qui sont le fond.

Dans cet état, l’invention est aussi naturelle que l’agitation, la danse et la mimique, et leur est, en quelque sorte, équivalente. Un primitif danse et chante devant le spectacle qui le ravit ou l’exalte, et se délivre ainsi à mesure qu’il s’émerveille, — cependant que le civilisé, en échange d’une beauté ou d’une étrangeté trop ressenties, ne peut guère plus tirer de soi que des épithètes.

Mais le peintre aussitôt se sent une fureur de peindre.

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Tous les peintres, pourtant, — j’entends tous les meilleurs, — ne sont pas également poètes.

On voit quantités d’admirables tableaux qui s’imposant par leurs perfections, toutefois ne « chantent » pas.

Même, il arrive que le poète naisse tard dans un peintre qui, jusque-là, n’était qu’un grand artiste. Tel Rembrandt, qui du premier ordre qu’il est dès ses premiers ouvrages, s’élève ensuite au-dessus de tous les ordres.

Le poète, chez Corot, paraît de fort bonne heure. Peut-être, vers le crépuscule du soir, ce poète se montre-t-il volontairement un peu plus qu’il ne faudrait. On a trop parlé de Virgile et de La Fontaine autour de l’artiste. Il finit par céder au désir d’être délibérément celui auquel ces rapprochements littéraires s’appliqueraient sans aucun doute. Trop de nymphes naissent trop aisément de ses mains, et trop de vaporeux bosquets peuplent facilement nombre de toiles.

La peinture ne peut, sans quelque danger, prétendre à nous feindre le rêve. L’Embarquement pour Cythère ne me semble pas du meilleur Watteau. Les féeries de Turner parfois me désenchantent.

Est-il rien de plus exclusif de l’état de rêve que l’acte de dessiner ? Je ne puis devant un tableau ne pas imaginer obscurément cet acte, qui exige la fixité et la constance d’une certain point de vue, l’enchaînement de mouvements, la coordination de la main, du regard, des images, (l’une donnée ou voulue, l’autre naissante), et la volonté. Le contraste du sentiment de ces conditions énergiques du travail avec l’apparence de songe, s’il vise à la produire, n’est jamais tout à fait heureux.

— Et puis, il faut craindre toujours de se rendre à l’erreur moderne et commune de confondre le rêve avec la poésie.

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Mais le blanc et le noir, le crayon, la lxtho, l’eau-forte, (mais point le burin), par l’apparente aisance du travail et les licences de construction et de fini qu’ils admettent, sont toutefois bien plus propices que les jeux de toutes couleurs à l’introduction du vague et des objets plus suggérés que formés, dans l’art plastique.

Le blanc et le noir sont en quelque manière plus près de l’esprit et des actes de l’écriture ; la peinture, plus près de la perception du réel, et toujours plus ou moins tentée de tromper l’œil.

Corot tire de ces moyens abstraits, la plume, la mine, la pointe, des merveilles d’espace et de lumière ; jamais arbres plus vifs, plus mouvantes nuées, ni de lointains plus larges, ni de terre plus sûre, ne furent faits de traits sur le papier.

On sent, à feuilleter ces pages étonnantes, que cet homme a vécu dans la vue des choses de nature comme vit un méditatif dans sa pensée. L’observation de l’artiste peut atteindre une profondeur presque mystique. Les objets éclairés perdent leurs noms : ombres et clartés forment des systèmes et des problèmes tout particuliers, qui ne relèvent d’aucune science, qui ne se rapportent aucune pratique, mais qui reçoivent toute leur existence et leur valeur de certains accords singuliers entre l’âme, l’œil et la main de quelqu’un, né pour les surprendre en soi-même et se les produire.

Je tiens qu’il existe une sorte de mystique des sensations, c’est-à-dire une « Vie Extérieure » d’intensité et de profondeur au moins égales à celles que nous prêtons aux ténèbres intimes et aux secrètes illuminations des ascètes, des soufis, des personnes concentrées en Dieu, de toutes celles qui connaissent et pratiquent une politique de l’écart en soi-même, et se font toute une vie seconde à laquelle l’ordinaire existence n’apporte que des gênes, des interruptions, des occasions de perte ou des résistances, — et d’ailleurs, toutes les images et moyens d’expression sans lesquels l’ineffable lui-même ne se distinguerait du néant. Le monde sensible attaque l’autre et le munit.

C’est que la sensation, pour la plupart, quand elle n’est ni douleur ni volupté isolée, ne leur est qu’un événement de passage ou qu’un signe. Elle se réduit à un commencement que rien ne suit, ou à une « cause », de laquelle les conséquences sont aussi différentes que les objets éclairés le sont pour notre esprit de la lumière qui les éclaire.

Il semble que nous ne puissions, dans l’immense majorité des cas, ni demeurer dans la sensation, ni la développer dans son groupe même. Toutefois certains phénomènes, tenus pour anormaux (parce que nous ne pouvons les utiliser et qu’au contraire ils gênent souvent la perception utile) — nous font concevoir la sensation comme premier terme de développements harmoniques. L’œil produit en réponse à chaque couleur, une autre couleur, comme symétrique de la donnée. Quelque propriété analogue, mais bien plus subtile, me semble exister dans le domaine des formes. Je vais jusqu’à penser que l’ornement, dans son principe, est une réaction naturelle de nos sens en présence d’un espace nu, sur lequel ils tendent à mettre ce qui satisferait le mieux leur fonction de recevoir. Ainsi l’homme qui meurt de soif se peint des boissons délicieuses, et le solitaire qui brûle peuple l’ombre de chair.

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La sensation isolée et l’image d’une telle sensation sont parfois d’une singulière puissance. Elles excitent brusquement l’instinct de créer. Il me souvient d’un passage assez remarquable des « Kreisleriana » d’Hoffmann ; un homme, fou de musique, connaît que l’inspiration va venir, à ce signe : qu’il croit entendre un son d’une intensité et d’une pureté extraordinaires, qu’il appelle l’Euphon, et qui lui ouvre l’Univers infini et particulier de l’ouïe,

Claude Monet, quelques semaines après l’opération de la cataracte qu’il dut subir, m’a parlé de l’instant où l’acier extirpant de son œil le cristallin obscurci, il eut, me dit-il, la révélation d’un bleu d’une beauté cruelle et incomparable…

Certains mots tout à coup s’imposent au poète, semblent orienter vers eux, dans la masse implicite de l’être mental, tels souvenirs infus ; ils exigent, appellent, ou illuminent de proche en proche, ce qu’il leur faut d’images et de figures phonétiques pour justifier leur apparition et l’obsession de leur présence. Ils se font germes de poèmes…

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Ainsi, dans l’ordre plastique : l’homme qui voit se fait, se sent tout à coup âme qui chante ; et son état chantant lui engendre une soif de produire qui tend à soutenir et à perpétuer le don de l’instant. Un transport naturel va de l’enthousiasme ou du ravissement à la volonté de possession et pousse l’artiste à recréer la chose aimée. La possession est aussi une connaissance, qui épuise, dans l’action de créer une forme, la fureur d’agir qu’engendre une forme…

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Je ne sais si quelqu’un aujourd’hui refuserait à Corot la qualité de grand artiste. En Peinture, comme dans les Lettres, le « métier », discrédité par l’inanité intellectuelle de ceux qui le possédaient en dernier lieu, et accablé par l’audace de ceux qui ne le possédaient pas, s’est perdu dans la pratique aussi bien que dans l’opinion. Cette opinion, d’ailleurs, n’est plus ce qu’elle fut.

Je ne vois donc personne qui contesterait à Corot la science de son art. Mais nous savons par Baudelaire qu’on en jugeait tout autrement en 1845.

Baudelaire nous dit :

« Tous les demi-savants, après avoir consciencieusement admiré un tableau de Corot, et lui avoir loyalement payé leur tribut d’éloges, trouvent que cela pèche par l’exécution, et s’accordent en ceci, que définitivement M. Corot ne sait pas peindre. »

(Si Baudelaire n’avait jamais eu d’autre style, on s’accorderait en ceci que définitivement il ne savait pas écrire.)

Baudelaire réfute l’opinion de ces « demi-savants » par des arguments parfaitement imprécis, où je regrette de ne voir guère que des jeux de mots.

Je n’ai effleuré cette question que pour faire songer le lecteur à ce qu’elle implique et l’engager à une réflexion assez profonde. Le reproche fait à Corot, la réplique du grand poète, le triomphe ultérieur de l’œuvre qu’il défendait, autant d’indices ou de vestiges de la crise, qui vers le milieu du XIXe siècle, commençait d’affecter l’art et le jugement des œuvres. L’idée niaise et funeste d’opposer la connaissance approfondie des moyens d’exécution, l’observance de préceptes éprouvés, le travail savamment soutenu, toujours mené par ordre à son terme (et ce terme de perfection soustrait à la fantaisie individuelle) — à l’acte impulsif de la sensibilité singulière, est un des traits les plus certains et les plus déplorables de la légèreté et de la faiblesse de caractère qui ont marqué l’âge romantique. Le souci de la durée des ouvrages déjà s’affaiblissait et le cédait, dans les esprits, au désir d’étonner : l’art se vit condamné à un régime de ruptures successives. Il naquit un automatisme de la hardiesse. Elle devint impérative comme la tradition l’avait été. Enfin, la Mode, qui est le changement à haute fréquence du goût d’une clientèle, substitua sa mobilité essentielle aux lentes formations des styles, des écoles, des grandes renommées. Mais dire que la Mode se charge du destin des Beaux-Arts, c’est assez dire que le commerce s’en mêle.

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En dépit des critiques, Corot, d’année en année, voyait croître son nom et sa maîtrise reconnue.

Ce progrès n’était point seulement celui de son art. L’objet principal de son choix, le Paysage, intéressait de plus en plus les amateurs et prenait, dans l’estime de la critique et dans la faveur du public, presque le même rang que les genres les plus relevés. Jusqu’alors, on le plaçait au-dessous de la peinture d’histoire, de l’anecdote et du portrait, tout à côté de la « nature morte ». Paysage et « nature morte », et même portraits, étaient légitimement regardés comme des détails et des accessoires, que l’on peut, à la vérité, distraire des ensembles où tous les problèmes de la peinture sont évoqués à la fois et coordonnés, mais qui doivent, quelque talent qui s’y emploie, demeurer subordonnés en dignité à ces ensembles.

Ce sentiment hiérarchique est devenu inconcevable, presque intolérable. Qui ne donnerait pour un Chardin, pour un Corot, des centaines de toiles surpeuplées de saints et de déesses ? Il faut avouer que nous n’admirons plus que par devoir ce qui nous oblige à estimer la complexité du problème, les conditions rigoureuses qu’un artiste s’est imposées. Mais nous avons raison d’aimer ce que nous aimons, — et nous aimons ce qui exige le moins de culture et qui agit sur nous à la manière des objets. Mais encore, — nous n’avons raison que dans chaque cas particulier. C’est une proposition qu’il faut expliquer quelque peu.

Le goût moderne, ne tenant plus compte que du bonheur immédiat de l’œil, de la manière de voir, de l’amusement de la sensibilité, — de toutes les qualités d’une peinture qui se peuvent exprimer par des comparaisons, — a fini par se satisfaire entièrement de recherches assez restreintes : trois pommes fortement peintes, des nus fermes comme des murs ou tendres comme des roses, des campagnes tirées au sort.

Mais puis-je m’empêcher de songer, — tout en admirant, moi aussi, ces bons morceaux, — que l’on savait jadis jeter vingt personnages sur la toile ou la chaux, et dans les postures les plus diverses ; et que ni les fruits, ni les fleurs, ni les arbres, ni l’architecture autour d’eux ne manquaient ; ni la vérité du dessin, ni la distribution des lumières, ni le grand souci de disposer cette variété complète et de résoudre dans le même ouvrage des problèmes de cinq ou six espèces toutes différentes, depuis la perspective jusqu’à la psychologie ? Ceux-là étaient des hommes. Ils avaient acquis, par un travail immense et une réflexion continuelle, le droit à l’improvisation. Ils concevaient comme si les difficultés d’exécution, celles de mise en place, de clair-obscur, de couleur n’existaient pas pour eux ; ils pouvaient donc porter toute la puissance de leur esprit dans la composition, qui est la partie de l’art de peindre en quoi l’invention se manifeste.

Quoi de plus loin de nous que l’ambition déconcertante d’un Léonard, qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une suprême démonstration de la connaissance, pensait qu’elle exigeât l’acquisition de l’omniscience et ne reculait pas devant une analyse générale dont la profondeur et la précision nous confondent ?

Le passage de l’ancienne grandeur de la Peinture à son état actuel est très sensible dans l’œuvre et dans les écrits d’Eugène Delacroix. L’inquiétude, le sentiment de l’impuissance déchirent ce moderne plein d’idées, qui trouve à chaque instant les limites de ses moyens dans les efforts qu’il fait pour égaler les maîtres du passé. Rien ne fait mieux paraître la diminution de je ne sais quelle force d’autrefois, et de quelle plénitude, que l’exemple de ce très noble artiste, divisé contre soi-même, et livrant nerveusement le dernier combat du grand style dans l’art.

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Les Corot, les Th. Rousseau, les peintres admirables qui ont imposé le paysage par leur grand talent, n’auraient-ils donc pas trop complètement triomphé ; trop accoutumé, trop séduit le public et les artistes à se passer des œuvres de « haute école » ?

Le paysage a ses périls. Les premiers paysagistes « purs » composaient. Corot compose encore. Un jour, dans la Forêt, quelqu’un, planté à le regarder peindre, lui demande anxieusement : Mais où donc, Monsieur, voyez-vous ce bel arbre que vous placez ici ? — Corot tire sa pipe de ses dents, et sans se retourner, désigne du tuyau un chêne derrière eux…

Mais bientôt l’étude sur nature, qui n’était qu’un moyen, devient la fin même de l’art. La « Vérité » devient dogme ; puis, « l’impression ». On ne compose plus. Pas plus que la nature, laquelle ne compose pas. La Vérité est informe. En toute matière, s’en tenir à la « vérité », fonder sur l’observation toute pure, a pour effet paradoxal de conduire à l’inconsistance totale. Il est clair, d’ailleurs, que si la composition — c’est-à-dire l’arbitraire raisonné — a été inventée et si longtemps exigée, ce fut pour répondre à quelque nécessité, — celle de substituer aux conventions inconscientes qu’entraîne l’imitation pure et simple de ce qu’on voit, une convention consciente laquelle (entre autres bienfaits) rappelle à l’artiste que ce n’est pas la même chose de voir ou concevoir le beau, et de le faire voir ou concevoir.

En somme, tout raisonnement désormais épargné à l’artiste, toute culture lui devenant désormais plus nuisible encore qu’inutile, toute exigence réduite à celle des réactions de la rétine, l’à peu près dans les formes, et toutes les difficultés de détail escamotées, — une ingéniosité incroyable dans les explications, et même l’apologie de ces défaites, — et tous ces maux s’étendant du paysage à la figure humaine, par une sorte de contagion de facilité ; enfin la négligence technique à laquelle l’habitude du travail immédiat dans la campagne est trop favorable, l’absence de préparations, l’emploi de procédés brutaux, — tels sont, me semble-t-il, les effets assez regrettables de fort beaux exemples et d’admirables productions.

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Mais l’époque l’a voulu. La Peinture n’est pas seule à considérer sous ce jour assez funeste. Comme le paysage a pu corrompre la peinture, la description a modifié l’art d’écrire, à peu près de la même façon. Une œuvre purement descriptive (comme on en a tant fait) n’est en vérité qu’une partie d’œuvre. C’est dire que si grand soit le talent du descripteur, ce talent peut ne mettre en jeu qu’une partie de l’esprit : un esprit incomplet peut suffire à faire œuvre qui vaille, et œuvre excellente.

Davantage : toute description se réduit à l’énumération des parties ou des aspects d’une chose vue, et cet inventaire peut être dressé dans un ordre quelconque, ce qui introduit dans l’exécution une sorte de hasard. On peut intervertir, en général, les propositions successives, et rien n’incite l’auteur à donner des formes nécessairement variées à ces éléments qui sont, en quelque sorte, parallèles. Le discours n’est plus qu’une suite de substitutions. D’ailleurs, une telle énumération peut être aussi brève ou aussi développée qu’on le voudra. On peut décrire un chapeau en vingt pages, une bataille en dix lignes.

Comme il s’est vu en peinture, le résultat de l’évolution qui a consisté à diminuer indéfiniment le rôle du travail intellectuel et à faire dépendre l’exécution de la seule « sensibilité », n’a pas été toujours heureux. Dans tous les arts, la souveraineté de l’esprit sur ses moments a dû le céder aux qualités de l’artiste qui exigent le moins de puissance de coordination, le moins de méditation, d’études préalables, de préparation technique, et en somme, — de caractère.

Tout ceci, je l’ai dit, ne fut possible que par l’exemple de quelques hommes du premier ordre. Ce ne sont jamais que ceux-là qui ouvrent les voies : il ne faut pas moins de valeur pour inaugurer une décadence que pour mener les choses à quelque apogée.

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