Triomphe de Manet

« Manet et Manebit. »

Si la mode fût aux allégories, et qu’il plût à un peintre de composer un « Triomphe de Manet », l’idée peut-être lui viendrait d’entourer la figure de ce grand artiste du cortège des illustres confrères qui acclamèrent son talent, soutinrent son effort et entrèrent dans la gloire à sa suite, sans toutefois que leur ensemble puisse le moins du monde se comparer ni se réduire à une « École ».

Autour de Manet, paraîtraient les ressemblances de Degas, de Monet, de Bazille, de Renoir, et l’élégante et singulière Morisot ; chacun bien différent des autres par la vision, le métier et le caractère ; tous différents de lui.

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Monet, unique par la sensibilité de sa rétine, analyste extrême de la lumière, et comme maître du spectre ; Degas, dominé par l’intellect, poursuivant âprement la forme (et même la grâce) par la rigueur, la critique implacable de soi, qui n’excluait point celle des autres, et une méditation perpétuelle de l’essence et des moyens de son art ; Renoir, tout volupté et tout naturel, voué aux femmes et aux fruits ; ils n’eurent de commun que la foi en Manet et la passion de la peinture.

Rien de plus rare, rien de plus glorieux que de s’assujettir une telle diversité de tempéraments, de rallier à soi des hommes si indépendants, si séparés par les instincts comme par les idées et par leurs intimes certitudes, si jaloux de ce qu’ils trouvaient de préférable et de sans pareil en eux-mêmes ; et d’ailleurs si remarquables. Leur dissonance se résout magnifiquement en accord parfait sur un point : ils s’unissent jusqu’à leur fin sur le nom du peintre d’Olympia.

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Mais, dans cette composition académique et triomphale, un tout autre groupe se placerait nécessairement, groupe d’autres hommes fameux, — plus divisés peut-être encore que ceux-ci, et non moins accordés dans l’amour de l’œuvre de Manet, dans un zèle et une passion égales de l’illustrer et de la défendre.

Ce groupe est d’écrivains. On y verrait sans doute Champfleury, Gautier, Duranty, Huysmans… Mais entre tous : Charles Baudelaire, Emile Zola, Stéphane Mallarmé.

Baudelaire critique jamais ne s’est trompé. Je veux dire que depuis plus de soixante-dix ans, en dépit de dix variations de l’humeur esthétique, tous ceux qu’il a goûtés, notés de talent ou de génie, n’ont cessé de valoir et de grandir. Qu’il s’agisse de Poe, de Delacroix, de Daumier, de Corot, de Courbet, — peut-être même de Guys, — qu’il s’agisse de Wagner, qu’il s’agisse enfin de Manet, tous ceux qu’il admira demeurent admirés.

L’espèce de sensualité raisonnée qui lui fut propre a pressenti, ou orienté, le goût prochain, le goût qui devait être celui des esprits les plus distingués, vers la fin du XIXe siècle. Il a ou deviné, ou institué, un système de valeurs, qui commence à peine à cesser d’être « moderne ». Une époque, peut-être, se sent « moderne », quand elle trouve en soi, également admises, coexistantes et agissantes dans les mêmes individus, quantité de doctrines, de tendances, de « vérités » fort différentes, sinon tout à fait contradictoires. Ces époques paraissent donc plus compréhensives, ou plus « éveillées » que celles où ne domine guère qu’un seul idéal, une seule foi, un seul style.

Dans la liste de noms que je viens d’écrire, et qui définit Baudelaire par le système de ses préférences, on voit le romantisme et le réalisme, le don logique et le sens mystique, la poésie de la « nature », celle de l’histoire ou des mythes, et celle de l’instant même, représentés par des hommes du premier ordre.

Baudelaire, dans Manet, a dû percevoir un certain partage entre le romantisme pittoresque qui déjà s’exténuait, et le réalisme qui s’en déduisait par contraste élémentaire, et s’imposait très facilement par le jeu le plus simple, et comme réflexe, de la fatigue des esprits.

Comme l’œil répond par le « Vert » à une affirmation trop longue ou trop intense du « Rouge », ainsi dans les arts une cure de « vérité » compense toujours une débauche de fantaisie. Il n’y a pas de quoi se jeter des injures à la tête ; ni se croire, les uns beaucoup plus hardis, ni les autres, infiniment plus sages…

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Manet, encore séduit par le pittoresque étranger, sacrifiant encore au toréador, à la guitare et à la mantille, mais déjà à demi conquis par les objets les plus prochains, et les modèles de la rue, représentait assez exactement à Baudelaire le problème de Baudelaire même : c’est-à-dire, l’état critique d’un artiste en proie à plusieurs tentations rivales, et d’ailleurs capable de plusieurs manières admirables d’être soi.

Il suffit de feuilleter le mince recueil des Fleurs du Mal, d’observer la diversité significative, et comme concentrée, des sujets de ces poèmes, d’en rapprocher la diversité de motifs qui se relève dans le catalogue des œuvres de Manet, pour conclure assez aisément à une affinité réelle des inquiétudes du poète et du peintre.

Un homme qui écrit Bénédiction, les Tableaux Parisiens, les Bijoux, et le Vin des Chijfonniers, et un homme qui peint tour à tour le Christ aux Anges et l’Olympia, Lola et le Buveur d’Absinthe, ne sont pas sans quelque profonde correspondance.

Quelques remarques permettent de fortifier cette lelation. L’un et l’autre, issus du même milieu de vieille bourgeoisie parisienne, ils montrent tous les deux la même alliance très rare d’élégance raffinée dans les goûts et d’une singulière volonté de vigueur dans l’exécution.

Davantage : ils repoussent à l’égal des effets qui ne se déduisent pas de la conscience nette et de la possession des moyens de leurs métiers ; c’est en ceci que réside et consiste la pureté en matière de peinture comme de poésie. Ils n’entendent pas spéculer sur le « sentiment », ni introduire les « idées » sans avoir savamment et subtilement organisé la « sensation ». Ils poursuivent, en somme, et rejoignent l’objet suprême de l’art, le charme, terme que je prends ici dans toute sa force.

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C’est à quoi je songe quand revient à ma mémoire le Vers délicieux — (équivoque aux yeux des pervers et dont s’émut le Palais) — le fameux « Bijou rose et noir », par Baudelaire offert à Lola de Valence. Ce joyau mystérieux me paraît moins convenir à la ferme et robuste danseuse, qui, chargée d’une lourde et riche basquine, mais sûre de la souplesse de ses muscles, attend superbement à l’abri d’un décor, le signal de l’élan, du rythme et du délire saccadé de ses actes, qu’à la nue et froide Olympia, monstre d’amour banal que complimente une négresse.

Olympia choque, dégage une horreur sacrée, s’impose et triomphe. Elle est scandale, idole ; puissance et présence publique d’un misérable arcane de la Société. Sa tête est vide : un fil de velours noir l’isole de l’essentiel de son être. La pureté d’un trait parfait enferme l’impure par excellence, celle de qui la fonction exige l’ignorance paisible et candide de toute pudeur. Vestale bestiale vouée au nu absolu, elle donne à rêver à tout ce qui se cache et se conserve de barbarie primitive et d’animalité rituelle dans les coutumes et les travaux de la prostitution des grandes villes.

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C’est peut-être pourquoi le Réalisme s’attacha si ardemment à Manet. Les naturalistes visaient à représenter la vie et toutes choses humaines telles quelles, — propos et programme qui ne manquaient point d’ingénuité ; — mais leur mérite positif me semble être d’avoir trouvé de la poésie, (ou plutôt importé de la poésie), et parfois de la plus grande, dans certains objets ou sujets tenus jusqu’à eux pour ignobles ou insignifiants. Mais il n’est, dans l’ordre des arts, de thème ni de modèle, que l’exécution ne puisse ennoblir ou avilir, rendre cause de dégoût ou prétexte de ravissement. Boileau l’a dit !…

Emile Zola, avec une ferveur qui allait, selon sa manière, aisément à la violence, soutint donc un artiste bien différent de lui, de qui la vigueur, l’art d’apparence parfois brutale, l’audace dans la vision, émanaient cependant d’une nature tout éprise d’élégance, et toute pénétrée de l’esprit de liberté légère qui se respirait encore à Paris. En fait de doctrines et de théories, Manet, sceptique et Parisien fort délié, ne croyait qu’à la belle peinture.

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La sienne lui soumettait identiquement des âmes incomparables. Qu’aux extrêmes des Lettres, Zola et Mallarmé aient été pris, et se fussent tant enamourés de son art, ce put être pour lui un grand sujet d’orgueil.

L’un croyait en toute naïveté aux choses mêmes : rien de trop solide, de trop pesant et puissant pour lui ; et, en littérature, rien de trop exprimé. Il était convaincu de l’efficace de la prose à rendre, — presque à recréer, — la terre et les humains, les cités et les organismes, les mœurs et les passions, la chair et les machines. Confiant dans l’effet de masse de la quantité des détails, du nombre des pages et des volumes, il était anxieux d’agir par le Roman sur la Société, sur les Lois, sur la foule ; et ce souci d’atteindre un tout autre objet que le divertissement d’un lecteur, mais d’émouvoir la multitude, le menait à transporter dans la critique le style de sarcasme, d’amertume et de menaces que commande, semble-t-il, l’action politique, ou qui se pense telle. En un mot, Zola était de ces artistes qui se remettent à l’opinion moyenne et sollicitent la statistique. Il demeure des fragments admirables de son énorme effort.

L’autre, Stéphane Mallarmé, tout opposé à celui-ci : son essence était de choisir. Mais indéfiniment choisir ses termes et ses formes, c’est à la fin choisir excessivement ses lecteurs. Profondément inquiet de perfection, pur de toute espérance naïve dans la faveur du nombre, il n’écrivait qu’à peine ; et pour peu, ses pareils. Loin de vouloir reconstruire les êtres et les choses par l’opération littéraire et la description studieuse, il entendait que la poésie les épuisât, il rêvait qu’ils n’eussent d’autre destination, d’autre sens concevable que d’être consumés par elle. Il pensait que le monde était fait pour aboutir à un beau livre, et qu’une poésie absolue était son accomplissement.

Je ne puis rapporter ici, à cause de la force des termes, une conversation d’il y a cinquante ans, qui se tint au Grenier de Goncourt, entre Zola et Mallarmé. Le contraste y parut en forme courtoise et crue.

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Le « Triomphe de Manet » se compose donc bien (et du vivant même du peintre) de l’extrême variété de génie, et même de l’antagonisme total des hommes qui l’ont aimé et imposé. Cependant que Zola, par exemple, voyait et admirait dans l’art de Manet la présence réelle des choses, la « vérité » vivement et fortement saisie, Mallarmé y goûtait au contraire la merveille d’une transposition sensuelle et spirituelle consommée sur la toile. D’ailleurs Manet lui-même le séduisait infiniment.

J’ajoute qu’il appréciait dans l’œuvre de Zola, (en critique d’une justice exquise qu’il était), ce qui s’y trouve de puissamment poétique, et comme d’enivrant par l’insistance. Quelques lignes délicieuses qu’il a écrites sur Nana, très charnelle créature du grand romancier, que le grand peintre à son tour voulut peindre, en témoignent.

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La gloire du nom de Manet fut ainsi assurée, bien avant la fin de sa vie assez courte, non par le nombre des têtes qui connaissaient ce nom et sa signification, mais plus sérieusement et solidement, par la qualité, et surtout par la différence, de ses admirateurs.

Ces amants si dissemblables de sa peinture affirmaient identiquement que sa place était marquée parmi les maîtres, qui sont les hommes dont l’art et les prestiges confèrent aux êtres de leur temps, aux fleurs d’un certain jour, aux robes éphémères, à la chair, aux regards d’une fois, une sorte de durée plus longue que plusieurs siècles, et une valeur de contemplation et d’interprétation comparable à celle d’un texte sacré. Ils proposent à bien des générations leur manière de considérer et de traiter le monde sensible, leur science personnelle d’opérer par l’œil et la main pour changer l’acte de voir en chose visible.

Je n’ai l’intention ni la pertinence de rechercher la substance de l’art de Manet, le secret de son influence, ni de définir ce qu’il renforce, ce qu’il sacrifie dans l’exécution (problème capital). L’esthétique n’est pas mon fort ; et puis, comment parler des couleurs ? Il est raisonnable que les aveugles seuls en disputent, comme nous disputons tous de métaphysique ; mais les voyants savent bien que la parole est incommensurable avec ce qu’ils voient.

Je vais essayer toutefois de fixer une de mes impressions.

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Je ne mets rien, dans l’œuvre de Manet, au-dessus d’un certain portrait de Berthe Morisot, daté de 1872.

Sur le fond neutre et clair d’un rideau gris, cette figure est peinte : un peu plus petite que nature.

Avant toute chose, le Noir, le noir absolu, le noir d’un chapeau de deuil et des brides de ce petit chapeau mêlées de mèches de cheveux châtains à reflets roses, le noir qui n’appartient qu’à Manet, m’a saisi.

Il s’y rattache un enrubannement large et noir, qui déborde l’oreille gauche, entoure et engonce le cou ; et le noir mantelet qui couvre les épaules, laisse paraître un peu de claire chair, dans l’échancrure d’un col de linge blanc.

Ces places éclatantes de noir intense encadrent et proposent un visage aux trop grands yeux noirs, d’expression distraite et comme lointaine. La peinture en est fluide, et venue facile, et obéissante à la souplesse de la brosse ; et les ombres de ce visage sont si transparentes, les lumières si délicates que je songe à la substance tendre et précieuse de cette tête de jeune femme par Vermeer, qui est au Musée de La Haye.

Mais ici, l’exécution semble plus prompte, plus libre, plus immédiate. Le moderne va vite, et veut agir avant la mort de l’impression.

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La toute-puissance de ces noirs, la froideur simple du fond, les clartés pâles ou rosées de la chair, la bizarre silhouette du chapeau qui fut « à la dernière mode » et « jeune » ; le désordre des mèches, des brides, du ruban, qui encombrent les abords du visage ; ce visage aux grands yeux, dont la fixité vague est d’une distraction profonde, et offre, en quelque sorte, une présence d’absence, — tout ceci se concerte et m’impose une sensation singulière… de Poésie, — mot qu’il faut aussitôt que je m’explique.

Mainte toile admirable ne se rapporte nécessairement à la poésie. Bien des maîtres firent des chefs-d’œuvre sans résonance.

Même, il arrive que le poète naisse tard dans un homme qui jusque-là n’était qu’un grand peintre. Tel Rembrandt, qui, de la perfection atteinte dès ses premiers ouvrages, s’élève enfin au degré sublime, au point où l’art même s’oublie, se rend imperceptible, car son objet suprême étant saisi comme sans intermédiaire, ce ravissement absorbe, dérobe ou consume le sentiment de la merveille et des moyens. Ainsi se produit-il parfois que l’enchantement d’une musique fasse oublier l’existence même des sons.

Je puis dire à présent que le portrait dont je parle est poème. Par l’harmonie étrange des couleurs, par la dissonance de leurs forces ; par l’opposition du détail futile et éphémère d’une coiffure de jadis avec je ne sais quoi d’assez tragique dans l’expression de la figure, Manet fait résonner son œuvre, compose du mystère à la fermeté de son art. Il combine à la ressemblance physique du modèle, l’accord unique qui convient à une personne singulière, et fixe fortement le charme distinct et abstrait de Berthe Morisot.

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