5. Las traducciones de Hojas de hierba Y esta traducción

5. LAS TRADUCCIONES DE HOJAS DE

HIERBAY ESTA TRADUCCIÓN

La primera traducción de la poesía de Walt Whitman que se conoció en España fue, como ya se ha avanzado, la realizada en catalán por Cebriá Montoliu —traductor también de Shakespeare, Ruskin y Emerson—, en 1909. Se titulaba Fulles d’herba, y apareció en Barcelona, en la colección

«Biblioteca Popular de L’Aveng». Incluía 24 poemas y un prólogo, escuetamente titulado «Walt Whitman», que se inicia con un apostrofe a los catalanes:

¿Queréis aspirar de un trago la triple esencia de un ideal nuevo, este nuevo sueño de industrialismo intenso y democrático, de exaltación nacional y fraternidad universal, que, procedente de las brumas bárbaras, ha venido a despertaros, oh, catalanes, de vuestro encantamiento medieval con una sacudida tan fuerte que ha puesto, verdaderamente, vuestra vida social en peligro? Leed a Walt Whitman[121].

Insiste poco después Montoliu en que se escuche a Whitman, «el inspirado cantor de la nueva democracia sajona, convertida en estandarte del espíritu social moderno […], verdadera personificación y verbo del espíritu yanqui[122]». Considera después a Whitman un profeta en el viejo sentido sibilítico: un vate iluminado. Su estilo se le antoja «una ausencia completa de estilo»: Whitman es un poeta antiliterario que no rehuye ni la vulgaridad de la palabra ni la crudeza de la expresión. En cuanto a ésta, Montoliu tiene la sensatez de sugerir, a pie de página, que todos aquéllos a los que escandalicen algunos pasajes de la Biblia, de Homero y los clásicos griegos, de Dante y de Shakespeare, harán muy bien en no leer Hojas de hierba, «cuya honda moralidad ha salido victoriosa de los formidables

ataques que ha recibido[123]». Compara, en fin, a Whitman con Gorki, y subraya su verso libre, cuyo ritmo es antes ideológico que fónico.

No sería hasta 1912 cuando se conocería con alguna amplitud la poesía de Whitman en el mundo hispánico, gracias a la traducción del poeta modernista uruguayo Armando Vasseur, titulada, simplemente, Poemas, y publicada por la editorial valenciana F. Sempere y Compañía. Seguía siendo una versión parcial, y, de hecho, relativamente pequeña de la producción total de Whitman, pero contenía ya 85 poemas. Por otra parte, no era una traducción del inglés, idioma que Vasseur no manejaba, sino, probablemente, del italiano, en concreto de la versión hecha por Luigi Gamberale en 1900, reeditada en 1907. En el prólogo que precede a la traducción, Vasseur vincula a Whitman con los anhelos de renovación que Baudelaire plasmó en sus Poemas en prosa, y afirma que algunos de los poemas del norteamericano «parecen escritos por la misma mano que grabara El Bhaghavat Glizta (sic), mientras que en otros se manifiesta como una reencarnación de Kalidassa[124] ». Más adelante, sostiene que sólo Nietzsche, en Los siete sellos, alcanza su altura lírica. A ambos, a Whitman y a Nietzsche, los considera los mejores poetas del siglo XIX; y señala que los dos ejercieron de enfermeros en guerras: Whitman, en la de Secesión americana, y Nietzsche, en la franco-prusiana de 1870-1871. La traducción de Vasseur, pese a los errores propios de una traducción doble, hecha, además, por alguien que no conoce bien el idioma traducido, fue muy influyente: se publicó, en sucesivas ediciones, hasta la sexta, en 1951, para la que escribió un nuevo prólogo, publicado en el núm. 89 de la revista coruñesa Alfar, en el cual explica sus métodos de traducción y la historia de su versión, y discute las opiniones de George Santayana sobre la poesía de Whitman, de las que ya hemos visto alguna muestra. En 1954, en su imprescindible Walt Whitman en Hispanoamérica, Fernando Alegría analizó minuciosamente la traducción de Vasseur y expuso sus muchas incoherencias: errores de interpretación, cambios en los títulos, reordenaciones extrañas de los poemas, omisiones de versos, adiciones inexplicables y una constante tendencia a transformar en la traducción, o directamente eliminar, las referencias sexuales, y aún más cuanto pudiera sugerir el espíritu homoerótico del original. Vasseur también modificaba

algunos de los rasgos fundamentales del estilo de Whitman, como sus famosos catálogos, transformando las comas en puntos o insertando paréntesis: prosificaba, así, un elemento capital de su lirismo, y le negaba sus resonancias hímnicas. Francisco Alexander ha sintetizado los defectos de la traducción de Vasseur con este juicio lapidario: «por su escaso valor literario y su poca fidelidad, no es digna ni del poeta del Norte ni de nuestro idioma[125]».

El siguiente hito en el trasvase de Whitman al castellano es la traducción del Canto de mí mismo, de León Felipe, en 1941, de la que ya hemos hablado. Pocos años después, en 1945, apareció una primera selección de los poemas de Whitman traducidos por la poeta chilena Concha Zardoya, Cantando a la primavera, en la prestigiosa colección Adonáis, de la editorial Rialp[126], e inmediatamente, en 1946, se publicó su más amplia traducción de la poesía del norteamericano, con 150 poemas, en Walt Whitman. Obras escogidas, cuyo ensayo biográfico-crítico, versión, notas y bibliografía firmaba la poeta[127]. La traducción de Zardoya supone otro importante salto cuantitativo en el conocimiento de Whitman en el mundo hispánico por la amplitud de la muestra, pero no está exenta de errores. Francisco Alexander, de nuevo, los ha resumido en el prólogo a su propia versión de Hojas de hierba: «La traducción de Concha Zardoya representa sin duda un progreso respecto de la de su predecesor [Vasseur], a pesar de ser casi invariablemente prosaica y bronca, y de que la traductora no siempre se muestra capaz de seguir al poeta en sus altos vuelos líricos[128]». Por su parte, Rodolfo Rojo ha señalado, con alguna crueldad, que el entusiasmo de Zardoya «por el poeta desborda el texto original[129]».

En estos años cuarenta, menudean las traducciones, siempre parciales, de la poesía de Whitman: encontramos Walt Whitman, cantor de la democracia. Ensayo biográfico y breve antología, de Miguel R. Mendoza (México, Secretaría de Educación Pública, 1946); La última vez que florecieron las lilas en el patio, de Arturo Torres Rioseco (México, Colección Literaria de la Revista Iberoamericana, 1946); Saludo al mundo, de Gregorio Gasrnan (Santiago de Chile, Librería Negra, 1949); y Poesías, de José María Espinos (Barcelona, Fama, 1953), entre otras. Es en 1953, precisamente, cuando aparece la primera traducción completa de Hojas de

hierba en castellano: la hizo el ya mencionado Francisco Alexander, poeta y musicólogo ecuatoriano. Se publicó en Quito, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y se ha reimpreso y reeditado en varias ocasiones y sellos, la última de ellas en la editorial Visor, en 2006. Alexander explica, en el preámbulo a su traducción, que la empezó hacia 1928 o 1929 en Nueva York, «luego de mi deslumbramiento de adolescente ante las riquezas de la obra whitmaniana[130]»; como en el caso de Borges, pues, su labor fue lentísima, y le llevó varias décadas culminarla. Alexander subraya la importancia que tiene que Whitman se traduzca completo. A su juicio, «una antología de Whitman es un atentado, ya que Hojas de hierba es un todo orgánico y, en cierto modo, un solo poema de mil facetas […]. Pero ese procedimiento [el de la antología] no cabe con Whitman, a quien es preciso presentar íntegro y cabal —la mutilación de un poeta como Whitman es inadmisible[131]».

La traducción de Alexander es diligente, e incluye, además, cuatro de los cinco prólogos que Whitman incorporó a las sucesivas ediciones del poemario (seis, si consideramos como tal la carta dirigida a Emerson incluida en la de 1856), aunque no esté exenta de gazapos, como todas, ni sea cierto que contenga los 389 poemas de Hojas de hierba, «sin que falte ni un verso[132]». Versos faltan, como en todas: en el poema «La marcha en las hileras acosadas, y la ruta ignorada», de Redobles de tambor, por ejemplo, dice Whitman: Till after midnight glimmer upon us the lights of a dim-lighted building, / We come to an open space in the woods, and halt by the dim-lighted building, / ‘Tis a large old church at the Crossing roads’…, pero en la traducción el segundo verso desaparece: «Hasta que, pasada la medianoche, nos llega el resplandor de las luces de un edificio débilmente alumbrado, / Es una iglesia vetusta en la encrucijada…» (p. 661). En los últimos versos de este mismo poema encontramos otra omisión. Dice Whitman: Then the eyes close, calmly close, and I speed forth to the darkness, / Resuming, marching, ever in darkness marching, on in the ranks, / The unknown road still marching, pero Alexandre traduce: «Cierra los ojos, y me precipito afuera, a las tinieblas, / Marchando aún por la ruta ignorada» (p. 662[133]). Se pueden entender, no obstante, estas ausencias, por la espesura textual en la que ha de moverse el ojo del traductor, que

puede fácilmente saltarse algún verso, o parte de un verso, sin advertirlo. En cualquier caso, la traducción de Alexander ha merecido los elogios de Rolando Costa Picazo, prologuista de la edición de Colihue, para quien

… revela un profundo conocimiento del poeta estadounidense, y un gran respeto por las características de su poesía. Reproduce sus efectos retóricos, sus catálogos y repeticiones, y logra verdaderos triunfos en la traducción de sus vuelos líricos. Hay grandes momentos en Alexander, como su versión del pasaje 21 de Canto de mí mismo, que hacia el final se eleva en un crescendo erótico de proporciones wagnerianas, y de la exuberante sección 24, del mismo poema, cuya traducción es la tumba de todos los que se atrevieron a emprenderla y carecían de ese toque poético que debe poseer todo traductor de poesía[134].

Borges, que publicaría su traducción no mucho después de que Alexander diera a conocer la suya, en 1969, le dedica también algunos comentarios. Supone un reconocimiento que lo haga: es la única que menciona de todas las traducciones precedentes, y no en términos desfavorables: «He consultado con provecho la de Francisco Alexander (Quito, 1956), que sigue pareciéndome la mejor». No obstante, se apresura a matizar su beneplácito: «Aunque suele incurrir en excesos de literalidad, que podemos atribuir a la reverencia o tal vez a un abuso del diccionario

inglés-español[135]».

De la traducción de Borges, de la que también hemos hablado ya, en el capítulo dedicado a la presencia de Whitman en las letras hispánicas, hay que decir que es la mejor de todas las publicadas, entendiendo por mejor la más precisa y, por la obvia razón de quien la compuso, la más literaria. En los poemas traducidos por Borges no se advierten las revueltas explicativas que se aprecian en otras versiones: sus fórmulas no parecen constituir un asedio a la mejor forma de decir algo, y que inevitablemente nos dan la impresión de no haberlo logrado del todo, sino el hallazgo de la expresión más limpia y persuasiva posible. Pero esta nitidez transcriptiva tiene una contrapartida: a veces se excede. Borges tiene tendencia a despojar al lenguaje de Whitman de parte de su complejidad, que él acaso juzgue repetitiva o superflua, pero que forma parte indisociable de su sintaxis, es

decir, de su música. En realidad, proyecta en el poeta norteamericano su propio afán de laconismo, su inclinación personal a reducir los versos a su más escueta formulación. Es lógico: la personalidad del traductor se proyecta en el traducido, por aséptica que quiera ser su versión. Borges simplifica, hasta cierto punto, a Whitman: elimina adjetivos, reduce o suprime repeticiones, aúna sintagmas. Las necesidades rítmicas, o el impacto superior de una expresión más breve, pueden justificar, a veces, esta depuración, pero cabe preguntarse si no se está vulnerando algo muy definitorio de Whitman, algo esencial de su ser poético: esa multiplicidad de palabras, esa arborescencia de voces, que refiere la exuberancia de su visión y de su manera de transformar esa visión en canto. En el poema 6 de Canto de mí mismo, por ejemplo, escribe Whitman: A child said What is the grass? fetching it to me with full hands, / How could I answer the child? I do not know what it is any more than he; y Borges traduce: «Un niño me preguntó: ¿Qué es la hierba?, trayéndola a manos llenas, / ¿Cómo podría contestarle? Yo tampoco lo sé». La traducción es correcta, pero acaso habría que completarla, para ser completamente fiel a Whitman, con el objeto indirecto de fetching («cayéndomela») y un segundo verso que reconociera todas las repeticiones y estructuras del original: «¿Cómo podía contestar al niño? Yo no sé más de lo que sabía él».

A la traducción de Borges siguen muchas otras, de nuevo parciales: Hojas de hierba, de Leandro Wolfson (Buenos Aires, Fausto, 1976); Hojas de hierba, de Mirta Rosenberg (Barcelona, Adiaxs, 1982); Canto a mí mismo, de Roberto Mattson (Buenos Aires, Renglón, 1984); Los poemas

«Calamus», de Rodolfo Rojo (Santiago de Chile, Andrés Bello, 1984); Hojas de hierba, de Alberto Manzano (Barcelona, Teorema, 1984); Hojas de hierba. Antología bilingüe, de Manuel Villar Raso (Madrid, Alianza, 1995); Hojas de hierba, edición de José Antonio Gurpegui y traducción de José Luis Chamosa y Rosa Rabadán (Madrid, Espasa-Calpe, 1999); Saludo al mundo y otros poemas, de Carlos Montemayor (Buenos Aires, Colihue, 1999); y La extensión de mi cuerpo, de Antonio Rivero Taravillo (Madrid, Nórdica, 2014). De éstas, que mantienen, en general, un buen nivel, la más interesante quizá sea la de Wolfson, traductor y teórico de la traducción, que es muy amplia e incorpora un interesante aparato crítico, con referencias

específicas a las particularidades expresivas y conceptuales de Whitman, y un buen volumen de notas.

Cabe destacar, por último, dos traducciones íntegras de la poesía de Whitman, que se suman a la de Alexander: Poesía completa, en dos tomos, del uruguayo Pablo Mañé Garzón (Sant Cugat del Valles, Ediciones 29, 1978), y la reciente Hojas de hierba, del argentino Pablo Ingberg (Buenos Aires, Losada, 2009). La traducción de Mañé, pintor además de traductor, ha sido abundantemente reeditada tanto en la colección en la que vio la luz como en otros sellos editoriales; sin ser mala, y con ocasionales aciertos, no brilla, es verbosa e incurre asimismo en errores flagrantes. La de Pablo Ingberg merece una consideración aparte, porque ni siquiera está escrita en español, aunque a ratos lo parezca: se diría hecha por el traductor de Google. Por ejemplo, esto escribe Whitman: Ages back in ghostly millions frowning there behind us urging, y así lo traduce Ingberg: «Eras atrás en ceñudos millones espectrales detrás de nosotros instándonos» (p. 455); o bien Whitman: For great campaigns of peace the same the wiry threads to weave, / We know not why or what, yet weave, forever weave, e Ingberg:

«Para grandes campañas de paz lo mismo los hilos alambrescos tejer, / No sabemos por qué o qué, aunque teje, por siempre teje» (p. 901). Y cuando el norteamericano escribe: Prais’d be the fathomless universe, / […] for the sure-entwinding arms of cool-enfolding death, el traductor hace un alarde de sintaxis adaptativa y espíritu de vanguardia, y traduce: «Loado sea el insondable universo, / […] por los certiciñentes brazos de la frigi-envolvente muerte» (p. 641).

Traducir Hojas de hierba, en cualquier caso, es un reto formidable. En primer lugar, por su volumen. Como sabemos, Whitman amplió la edición inicial de 1855 hasta prácticamente su muerte: la última edición, la «del lecho de muerte», apareció apenas unos meses antes de que su autor falleciera en 1892. Se trata, pues, de la obra de toda una vida, incansablemente acrecida y modificada, del mismo modo en que, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez ampliaba y corregía la suya. La edición final de Hojas de hierba que se considera la más fiable y completa, contenida en Complete Poetry and Collected Prose, de Justin Kaplan, publicada en 1982, y que es la que hemos tenido en cuenta para nuestra traducción, suma 389

poemas y 490 páginas. Si, insatisfechos con este desafío, queremos traducir también la versión de 1855, que presenta diferencias significativas con la de 1891, el número de páginas crece hasta 608. Y si le añadimos los olvidables poemas de juventud y la poesía fragmentaria y dispersa que Whitman no quiso o no supo recoger en las sucesivas ediciones de Hojas de hierba, se acerca a las 700.

Otra dificultad muy notable de la poesía de Whitman son las particularidades de su vocabulario, y no sólo porque describan una realidad, ya remota, de un país en construcción —«el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo», escribe Gabriel García Márquez al principio de Cien años de soledad: una cita que conviene singularmente a Hojas de hierba—, sino por sus barbarismos y neologismos, con los que pretende dar una forma específica a su particular visión del mundo, tributaria de un conjunto heteróclito de credos e intereses, en el que, como hemos visto, confluían el trascendentalismo de Emerson y la frenología. Esta voluntad de acomodar el lenguaje a las necesidades de su pensamiento, aunque ello supusiera dar sentidos anómalos a las palabras o forzarlo hasta la ruptura, hace que sea muy difícil, a veces, encontrar las correspondencias adecuadas en castellano; con frecuencia, no existen, y hay que recurrir a los mismos mecanismos de flexión o derivación empleados por el poeta para hallar una opción admisible. Whitman habla, por ejemplo, de «adhesividad» o

«amatividad», de «eídolos» o «afflatus», de «palabra En Masa» o

«camerados», o bien cuenta las fechas, como hacían los cuáqueros, a partir de 1776, año de la declaración de independencia de los Estados Unidos. A ello se suma el espíritu democrático de su lenguaje, connatural a la épica democrática de su poesía, y que le impulsa a utilizar todo el arco léxico, desde cultismos y arcaísmos hasta vulgarismos o jergas profesionales. Son reseñables, en este sentido, los muchos términos propios de la carpintería, el oficio de su padre y, durante algún tiempo, también el suyo —en un verso, por ejemplo, incluye una palabra tan chirriante como «machihembrado», que yo he preferido traducir por «ensambladura»—, o de la tipografía, que él asimismo ejerció, pro pane lucrando, en su juventud. Como criterio general, se han respetado las particularidades léxicas presentes en Hojas de

hierba —porque caracterizan materialmente el mundo descrito, o creado, por Whitman, y le dan un sabor propio: la extrañeza que generan es la misma que suscitaban entre sus contemporáneos—, pero no los rasgos ortográficos, que no aportan, a mi juicio, significación alguna y que obedecen, en muchos casos, a convenciones hoy abolidas, como la mayúscula inicial de verso —aunque Henry James, cáustico como siempre, la considerara el único indicio de que Whitman escribía en verso—, o la anomalía consistente en escribir «kosmos» por «cosmos» o «Kanada» por

«Canadá». He preservado, no obstante, las mayúsculas enfáticas, porque son semánticamente relevantes.

Señalo una tercera característica de Hojas de hierba que dificulta su traducción: el ritmo que imprime su voz, un ritmo dilatado, versicular y enumerativo; una cadencia en la que se combina la lentitud de la dicción amplia, pensada para la tribuna o el espacio abierto, y la velocidad que imprime la acumulación de acontecimientos, paisajes y caracteres. En el Archivo Walt Whitman (www.whitmanarchive.org) consta la que se cree única grabación de la voz del escritor, recitando cuatro versos del breve y tardío poema «América», que no se incluye en Hojas de hierba, hecha en 1889 o 1890, y contenida en un cilindro de cera, por Thomas Alva Edison.

Superada la emoción que infunde oír a Whitman, como si de repente se levantara de la tumba, sorprende su prosodia, lentísima, que se entretiene en cada sílaba, en cada fonema, y su tono augusto, grandilocuente. No es ésta, sin embargo, la sensación que dan sus poemas a quien haya de traducirlos, siempre encabritados, siempre zarandeando las palabras, o exprimiéndolas, para hacer que digan más, para que reverberen con más intensidad, y, a la vez, con más ligereza, en la conciencia del lector. En su génesis se encuentran la Biblia, la epopeya antigua y la ópera, de la que Whitman era un amante apasionado —en sus poemas abundan el vocabulario musical y las alusiones a tenores y sopranos—, y sin la cual, como él mismo confesó, no habría escrito Hojas de hierba. Por eso resulta muy útil leerlos, en primer lugar, en voz alta: su cadencia, muy teatral, sugiere una audiencia expectante y sobrecogida —como la que él quería tener al principio de su vida, cuando aspiraba a ser orador y no poeta—, y comunica matices semánticos que pasarían inadvertidos en una mera lectura en silencio. En

este contexto, una dificultad particular son las repeticiones, que constituyen un rasgo esencial del estilo de Whitman, y que deben preservarse, pero haciéndolos encajar, me parece, en el molde del castellano, un idioma más austero y hasta hostil a la reiteración. También me preocupa la puntuación de Whitman, acaso deudora de esta misma agitación, pero sumamente imprecisa, cuando no errónea; una puntuación en la que los traductores que me han precedido no suelen reparar, como si sólo hubiera que traducir las palabras y no los signos que las ordenan. Una de las tareas, pues, a las que me he aplicado con más dedicación ha sido a ajustarla al sentido que, en mi opinión, tienen los versos. Es arriesgado, porque confundir una coma o un punto puede trastocar asimismo el significado, y porque, y más importante, ese ajuste no puede interrumpir la concatenación alborotada, pero casi siempre esticomítica, de la poesía de Whitman, ni desvirtuar, de este modo, su fluir hímnico, que es una de sus mayores potencias; pero también es muy satisfactorio, porque, si se acierta, el verso brilla con una nitidez insólita: significa más, o significa mejor. He tratado, por todos los medios, de conservar la complejidad del fraseo whitmaniano, tan proustiano, con sus enumeraciones, sus cláusulas extensas, sus oraciones enclavadas en otras oraciones, sus paréntesis y sus ramificaciones, a pesar de que a veces la sintaxis se enreda hasta tal punto que uno ya no sabe cuál es el antecedente, o el sujeto de la oración, o a qué califican los adjetivos. Los gerundios, de los que Whitman se sirve con prodigalidad, han sido difíciles de manejar, primero, porque suspenden la acción descrita, que suele multiplicarse en complementos directos, y, segundo, porque tienen unas connotaciones administrativas en castellano que resultan indigestas. En general, pues, he procurado sustituirlos por formas personales de los verbos, manteniendo, no obstante, su sentido acumulativo y, en la medida en que me ha sido posible, la dilatación temporal que introducen en el pasaje.

No acaban aquí los problemas: a veces, uno no sabe a qué género traducir los términos empleados por Whitman (como ese hugging and loving bed-fellow que Bor ges supone mujer —«la compañera amorosa que comparte mi lecho»—, pero que hay las mismas razones para pensar que se trata de un hombre, es más, conociendo la biografía de Whitman, es casi seguro que se trata de un hombre) ni, más a menudo todavía, a qué número

hacerlo, singular o plural. ¿Se dirige Whitman a una sola persona, a un individuo, a otro yo tan único como el suyo, o más bien, como poeta épico que es, a una pluralidad de oyentes, a una multitud de ciudadanos, a la comunidad potencialmente infinita de lectores? De vez en cuando, el contexto me ha dado la respuesta, o me ha ayudado a encontrarla; en otras ocasiones, el sentido profundo del poema me ha orientado en una u otra dirección; en algunas más, me temo, mi opción no tiene otro sostén que la intuición o la musicalidad, y la contraria es igualmente válida. Para esos casos, y para todos aquellos otros, que seguramente no serán pocos, en los que me haya equivocado, solicito la indulgencia del lector. En mi descargo invoco la complejidad y la espesura de la obra traducida, que son simultáneas a su belleza.

Mi traducción sigue la edición de Walt Whitman, Complete Poetry and Collected Prose [«Poesía completa y prosa reunida»], con selección, notas y cronología de Justin Kaplan, publicada por The Library of America (Nueva York, 1982). También he consultado Walt Whitman, Leaves of Grass and Other Writings [«Hojas de hierba y otros escritos»], edición de Michael Moon (Nueva York-Londres, W. W. Norton & Company, Inc., 2002), que es una versión corregida y aumentada de la «Norton Critical Edition» de Sculley Bradley y Harold W. Blodgett, publicada en 1965. La versión de Hojas de hierba traducida corresponde a la «edición del lecho de muerte», que en la edición de Kaplan aparece como Leaves of Grass (1891-1892) (pp. 147-655). Los originales de los prólogos se encuentran en las siguientes páginas: edición de 1855, pp. 5-26; edición de 1872, pp. 1000-1005; edición de 1876, pp. 1005-1014; edición de 1891, «Una mirada recorrida a los caminos recorridos», pp. 656-672; segundo anexo de la edición de 1891: pp. 637-638. Las crónicas en prosa se incluyen en la sección Complete Prose Works (1892): a Specimen Days [«Días ejemplares»] pertenecen «Paumanok, and My Life on It As Child and Young Man» [«Paumanok, y mi vida en ella de niño y de joven»] (p. 696-698), «Printing Office.-Old Brooklyn» [«La imprenta. El viejo Brooklyn»]

(pp. 699-700), «Battle of Bull Run, July, 1861» [«Batalla de Bull Run, julio, 1861»] (pp. 708-711), «Down at the Front» [«En el frente»] (p. 712),

«After First Fredericksburg» [«Tras el primer Fredericksburg»] (pp. 712-

713), «Hospital Scenes and Persons» [«Escenas y personas en el hospital»]

(pp. 715-717), «Abraham Lincoln» [«Abraham Lincoln»] (pp. 732-734) y

«A Glimpse of War’s Hell-Scenes» [«Un vistazo a terribles escenas de guerra»] (pp. 748-749); a Collect [«Compendio»], «Death of Abraham Lincoln» [«Muerte de Abraham Lincoln»] (pp. 1036-1047); y a November Boughs [«Ramas de noviembre»], «The Spanish Element in Our Nationality» [«El elemento español de nuestra nacionalidad»] (pp. 1146-1148). La carta de Ralph Waldo Emerson a Walt Whitman y la carta con la que éste le respondió aparecen en Suplementary Prose, pp. 1326-1337.

En cuanto a las notas que acompañan a la traducción, sólo pretenden proporcionar al lector una información que puede serle útil para comprender mejor el poema o el contexto en el que fue escrito. Se trata, en casi todos los casos, de notas que aclaran cuestiones lingüísticas, o que aportan datos sobre los hechos o personajes mencionados en los poemas.

Son, pues, fácticas y no interpretativas: su propósito no es la glosa ni la exégesis literaria, sino sólo la resolución de dudas y la compañía discreta.

Quizá convenga, por último, exponer las razones por las que se ha optado por traducir el conjunto de Hojas de hierba y no sólo la edición de 1855 (o cualquiera de las posteriores, cada una de las cuales es alabada por algún motivo singular en la trayectoria poética de Whitman). Cuenta la de 1855 con muchos partidarios, que sostienen que es preferible, por recoger más genuinamente el impulso original —poderoso, imaginativo, sin afectación— que motivó su escritura. Entre ellos destacan Gay Wilson Alien, uno de sus mejores biógrafos, e Ivan Marki, que ha hecho una vehemente defensa de la primera edición como la mejor de Whitman en The Trial of a Poet: An Interpretation of the First Edition of Leaves of Grass

[«La prueba de un poeta: una interpretación de la primera edición de Hojas de hierba»] (Nueva York, Columbia University Press, 1976). Harold Bloom, en cambio, aunque parece suscribir esta opinión al afirmar que

«como solía ocurrir, la primera idea de Whitman fue la mejor», considera luego que, de las seis piezas canónicas de Hojas de hierba, sólo dos —

Canto de mí mismo y «Los durmientes»—, pertenecen a la primera edición[136]. Otros, como Francisco Alexander, sostienen, a mi juicio con razón, que la obra de Whitman constituye una totalidad indivisible, si se la

quiere entender como el poeta la concibió, dinámica, globalmente, y no sólo en alguna de sus fases o aspectos. El criterio decisivo lo aporta el propio Whitman, que cerró su obra con la indicación de que consideraba la de 1891 la versión definitiva de Hojas de hierba, y que era la que debía publicarse en el futuro, si se daba esa oportunidad. En mi opinión, la obra de toda una vida, que ha crecido orgánicamente, fruto de sucesivas ampliaciones y una interminable corrección, con la que el poeta se muestra conforme, y cuyos hallazgos no se limitan a la entrega inicial, sino que se extienden hasta sus últimas páginas, no debe amputarse por un criterio selectivo basado exclusivamente en la estimación subjetiva. Traducir sólo la primera edición, o una parte cualquiera de su obra, supone sustraer al lector una parte sustancial, y muy meritoria, de su hercúlea labor como poeta.

EDUARDO MOGA

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