19. Amesterdão

19

 

AMESTERDÃO

 

Ao longo dos nove dias que se seguiram, o mundo da arte foi girando sem problemas sobre o seu eixo dourado, ditosamente sem consciência da bomba-relógio que fazia tiquetaque no seu seio. Almoçou bem, bebeu até altas horas da noite, deslizou sem preocupações pelas pistas de Aspen e de St. Moritz, aproveitando a última neve boa da época. E foi então que, na terceira sexta-feira de abril, acordou com a notícia de que uma calamidade tinha atingido o Rijksmuseum Vincent van Gogh, em Amesterdão. Girassóis, óleo sobre tela, 95 centímetros por 73 centímetros, desaparecera.

A técnica utilizada pelos ladrões não fez justiça à beleza sublime do alvo. Preferiram o cacete em vez do florete, a rapidez em vez da furtividade. Mais tarde, o chefe do departamento da polícia de Amesterdão chamar-lhe-ia o melhor exemplo de «roubo-relâmpago» que já tinha visto, embora tivesse o cuidado de não revelar demasiados pormenores, para não correr o risco de estar a facilitar a vida ao próximo bando de ladrões que quisesse surripiar outra obra de arte icónica e insubstituível. Só dava graças por uma coisa: os ladrões não tinham utilizado uma navalha para retirar a tela da moldura. Aliás, explicou, tinham tratado o quadro com uma ternura que raiava a reverência. No entanto, vários especialistas no campo da proteção de arte viram um sinal preocupante nesse tratamento cuidadoso da tela. Para eles, deixava entender que tinha sido um roubo encomendado e executado por criminosos profissionais altamente competentes. Um detetive de arte reformado da Scotland Yard mostrou-se cético em relação às perspetivas de o quadro ser recuperado com êxito. Com toda a probabilidade, afirmou, os Girassóis estavam agora expostos no museu das obras desaparecidas e o público nunca mais os voltaria a ver.

O diretor-geral do Rijksmuseum fez uma declaração aos meios de comunicação, no sentido de suplicar que o quadro fosse devolvido são e salvo. E quando tal não surtiu efeito nos ladrões, ofereceu uma recompensa substancial, obrigando a polícia holandesa a desperdiçar inúmeras horas atrás de embustes e pistas falsas. O presidente da câmara de Amesterdão, um radical empedernido, achou que era necessária uma manifestação. Passados três dias, várias centenas de ativistas de toda a espécie convergiram para a Museumplein a fim de exigir que os ladrões devolvessem o quadro sem danos. E também exortaram ao tratamento ético dos animais, ao fim do aquecimento global, à legalização de todos os estupefacientes recreativos, ao encerramento do centro de detenções americano de Guantánamo Bay e ao fim da ocupação da Margem Ocidental e da Faixa de Gaza. Ninguém foi preso e toda a gente se divertiu, sobretudo os que tiraram proveito da canábis e dos preservativos gratuitos. Até os jornais holandeses mais liberais acharam que a manifestação tinha sido inútil. «Se isto é o melhor que conseguimos fazer», escreveu-se num editorial, «então devíamos preparar-nos para o dia em que as paredes dos nossos melhores museus estejam vazias.»

Contudo, nos bastidores, a polícia holandesa encontrava-se envolvida numa tentativa bastante mais tradicional para recuperar aquela que era, possivelmente, a obra mais famosa de Van Gogh. Falaram com os bufos, puseram os telefones sob escuta e vigiaram os endereços de e-mail de conhecidos ladrões e vigiaram as galerias de Amesterdão e Roterdão suspeitas de negociarem mercadoria roubada. Mas quando passou mais uma semana sem haver progressos, decidiram abrir um canal para os congéneres das forças policiais europeias. Os belgas puseram-nos numa caça aos gambozinos que só terminou em Lisboa, ao passo que os franceses pouco mais fizeram do que desejar-lhes boa sorte. A pista mais intrigante de origem estrangeira veio do general Cesare Ferrari, da Brigada de Arte, que afirmou ter ouvido o rumor de que a mafiya russa orquestrara o roubo. Os holandeses solicitaram informações ao Kremlin. Os russos não se deram ao trabalho de responder.

Por essa altura, já era início de maio e a polícia holandesa não possuía uma única pista substancial acerca do paradeiro do quadro. Publicamente, o chefe prometeu redobrar esforços. Em privado, reconheceu que, salvo intervenção divina, o mais provável era o Van Gogh se ter perdido para sempre. No interior do museu, tinham pendurado um pano preto no lugar do quadro. Um colunista britânico implorou com sarcasmo ao diretor do museu para reforçar a segurança. Caso contrário, disse espirituosamente, os ladrões também iriam roubar o pano.

Em Londres, houve quem achasse que essa coluna tinha sido de mau gosto, mas o mundo da arte encolheu maioritariamente os ombros e seguiu em frente. Os importantes leilões dos Velhos Mestres aproximavam-se a toda a velocidade e tudo indicava que essa temporada iria ser a mais lucrativa em muitos anos. Havia quadros para ver, clientes para entreter e estratégias de licitação para congeminar. Julian Isherwood não parava quieto. Nessa quarta-feira, foi visto na sala de vendas da Bonhams, agarrado a uma paisagem de um rio em estilo italiano atribuída ao círculo de Agostino Buonamico. No dia seguinte, estava a almoçar profusamente no Dorchester, com um turco expatriado e de fundos aparentemente ilimitados. Depois, na sexta-feira, ficou até tarde na Christie’s para cumprir as diligências devidas em relação a um São João Baptista do século XVIII, da Escola Bolonhesa. Por isso mesmo, o balcão do Green’s já estava completamente cheio quando lá chegou. Parou por uns instantes para dar uma palavrinha em privado a Jeremy Crabbe e depois instalou-se na mesa habitual, com a garrafa de Sancerre habitual. O barrigudo Oliver Dimbleby estava a meter-se descaradamente com Amanda Clifton, a nova e apetitosa diretora do departamento de Arte Impressionista e Moderna da Sotheby’s. Enfiou-lhe na mão um dos seus cartões de visita dourados, soprou um beijo na direção de Simon Mendenhall e dirigiu-se para a mesa de Isherwood.

— Meu querido Julie — disse ao mesmo tempo que se deixava cair na cadeira desocupada —, conta-me qualquer coisa absolutamente escandalosa. Um rumor maroto. Um mexericozinho malicioso. Qualquer coisa que me dê direito a ir jantar fora durante o resto da semana.

Isherwood sorriu, despejou um pouco de vinho no copo vazio de Oliver e começou a fazer-lhe ganhar a noite.

 

— Paris? A sério?

Isherwood assentiu com a cabeça de modo conspiratório.

— E quem disse isso?

— Não posso mesmo dizer.

— Então, querido? Estás a falar comigo. Tenho mais segredos sujos do que o MI6.

— E é por isso que não te vou dizer nem mais uma palavra sobre o assunto.

Dimbleby pareceu verdadeiramente ofendido, coisa que, até àquele momento, Isherwood julgara impossível.

— A minha fonte está ligada à cena da arte parisiense. Não posso revelar mais do que isso.

— Bom, já é de facto uma revelação. Pensava que me ias dizer que era subchefe de cozinha no Maxim’s.

Isherwood ficou calado.

— E está dentro do ramo ou é consumidor de arte?

— Dentro do ramo.

— Negociante?

— Usa a imaginação.

— E viu mesmo o Van Gogh?

— A minha fonte nunca ia pôr os pés numa sala onde estivesse um quadro roubado — respondeu Isherwood, com a dose perfeita de ironia moralista na voz. — Mas recebeu informações fidedignas de que vários negociantes e colecionadores de má fama já viram polaroides.

— Não sabiam que ainda existiam.

— O quê?

— Polaroides.

— Pelos vistos, ainda.

— E porque utilizaram uma polaroide?

— Não deixam nenhuma pegada digital que a polícia possa localizar.

— É bom saber isso — respondeu Dimbleby, olhando de soslaio para o traseiro de Amanda Clifton. — E quem está a vendê-lo?

— De acordo com o que se ouve por aí, é um inglês sem nome.

— Um inglês? Mas que canalha.

— Chocante — concordou Isherwood.

— E quanto está ele a pedir?

— Dez milhões.

— Por um raio de um Van Gogh? Isso é uma pechincha.

— Exato.

— Não se vai aguentar muito tempo, a um preço desses. Há de aparecer alguém que o vai abocanhar e guardar a sete chaves para sempre.

— Por acaso, a minha fonte até acha que o inglês pode estar a braços com uma luta entre pretendentes.

— E é por isso — disse Dimbleby, num tom repentinamente sério — que não tens outra escolha senão ir à polícia.

— Não posso.

— Então porquê?

— Porque tenho de proteger a minha fonte.

— Estás profissionalmente obrigado a dizer à polícia. E moralmente também.

— Adoro quando me dás lições sobre moralidade, Oliver.

— Não é preciso levarmos as coisas para o campo pessoal, Julie. Só estava a tentar fazer-te um favor.

— Como quando me arranjaste uma viagem com as despesas todas pagas para o lago Como?

— Vamos ter outra vez a mesma conversa?

— Ainda tenho pesadelos com o corpo dele pendurado no raio daquele candelabro. Parecia uma coisa pintada pelo…

A voz de Isherwood sumiu-se. Dimbleby franziu o sobrolho pensativamente.

— Por quem?

— Não interessa.

— E chegaram a descobrir quem o matou?

— A quem?

— Ao Jack Bradshaw, meu parvalhão.

— Penso que terá sido o mordomo.

Dimbleby sorriu.

— Mas não te esqueças, Oliver, tudo o que eu te disse acerca de o Van Gogh estar em Paris fica entre nous.

— A minha boca é um túmulo.

— Jura-me, Oliver.

— Dou-te a minha palavra de honra — respondeu Dimbleby.

A seguir, depois de terminar a bebida, contou a toda a gente que ali estava.

 

No dia seguinte, à hora de almoço, não se falava de outra coisa no Wilton’s. E dali o burburinho deslocou-se para a National Gallery, depois para a Tate e, por fim, para a Courtauld Gallery, que ainda estava a lamber as feridas provocadas pelo roubo do Autorretrato com Orelha Cortada de Van Gogh. Na Christie’s, Simon Mendenhall contou a toda a gente; na Sotheby’s, Amanda Clifton fez o mesmo. Até o normalmente taciturno Jeremy Crabbe não foi capaz de ficar calado. Pôs tudo num e-mail tagarela que enviou para uma pessoa do escritório nova-iorquino da Bonhams e, passado pouco tempo, a coisa já andava circular pelas galerias de Midtown e do Upper East Side. Nicholas Lovegrove, consultor de arte ao serviço dos extremamente ricos, segredou-a ao ouvido de uma repórter do New York Times, mas a repórter já tinha ouvido isso de outra pessoa. Ligou ao chefe da polícia holandesa, que também já tinha ouvido o mesmo.

O holandês telefonou para o homólogo parisiense, que não levou aquilo muito a sério. Ainda assim, a polícia francesa começou a procurar um inglês acabado de entrar na meia-idade, bem constituído, loiro, de óculos com lentes azuis e um ligeiro sotaque cockney. Encontrou vários, embora nenhum fosse afinal ladrão de arte. Entre os que foram apanhados nessa operação, encontrava-se o sobrinho do ministro do Interior britânico, que tinha um sotaque londrino snobe, mas não propriamente cockney. O ministro do Interior ligou ao homólogo francês a protestar e o sobrinho foi libertado discretamente.

No entanto, havia um aspeto desse rumor que era inapelavelmente verdade: Girassóis, óleo sobre tela, 95 centímetros por 73 centímetros, estava realmente em Paris. Tinha lá chegado na manhã seguinte a ter desaparecido, dentro da bagageira de um grande Mercedes. Primeiro foi para as Antiquités Scientifiques, onde, enrolado em papel vegetal para o proteger, passou duas noites descansadas num armário com temperatura controlada. A seguir, foi levado em mão para o apartamento seguro do Departamento com vista para a Pont Marie. Gabriel instalou rapidamente o quadro num novo suporte e pô-lo em cima de um cavalete, no estúdio improvisado que tinha preparado no quarto vago. Nessa noite, enquanto Chiara cozinhava, fechou a porta com fita adesiva para impedir que a superfície ficasse contaminada. E quando foram dormir, o quadro foi dormir com eles, banhado pelo brilho amarelo dos candeeiros ao longo do Sena.

De manhã, Gabriel foi a uma pequena galeria perto dos Jardins do Luxemburgo, onde, fazendo-se passar por alemão, comprou um quadro de uma rua parisiense da autoria de um impressionista de terceira categoria que utilizava o mesmo tipo de tela que Van Gogh. Quando regressou ao apartamento, removeu o quadro recorrendo a uma mistura de solvente poderosa e, a seguir, tirou a tela do suporte. Após cortar a tela até às dimensões adequadas, pô-la no mesmo género de suporte em que pusera os Girassóis, um suporte que media 95 centímetros por 73 centímetros. Depois aplicou um novo fundo na tela. Passadas doze horas, já com o fundo seco, preparou a paleta com amarelo de cromo e ocre amarelo e começou a pintar.

 

Trabalhou como Van Gogh trabalharia, velozmente, alla prima, e com um toque de loucura. Por vezes, sentiu que tinha Van Gogh a espreitar-lhe sobre o ombro, de cachimbo na mão, a guiar-lhe cada pincelada. Noutras, conseguia vê-lo no estúdio da Casa Amarela de Arles, apressando-se para captar a beleza dos girassóis na tela antes que estes murchassem e morressem. Foi em agosto de 1888 que Van Gogh produziu os seus primeiros estudos de girassóis em Arles; pendurou-os no andar de cima, no quarto vago onde Paul Gauguin, com muitas dúvidas, se instalaria em finais de outubro. O dominador Gauguin e o suplicante Vincent pintaram juntos durante o resto do outono, trabalhando muitas vezes lado a lado nos campos em redor de Arles, mas eram propensos a discussões violentas sobre Deus e arte. Uma delas ocorreu na tarde de 23 de dezembro. Após confrontar Gauguin com uma navalha, Vincent tinha ido ao bordel da Rue du Bout d’Aeles e cortara uma parte da orelha esquerda. Duas semanas mais tarde, depois de ter tido alta do hospital, voltou para a Casa Amarela, sozinho e com a orelha ligada, e produziu três repetições estarrecedoras dos girassóis que tinha pintado para o quarto de Gauguin. Ainda não há muito tempo, um desses quadros estivera exposto no Rijksmuseum Vincent van Gogh, em Amesterdão.

Provavelmente, Van Gogh tinha pintado os Girassóis de Amesterdão numa questão de horas, tal como pintara os antecessores no mês de agosto do ano anterior. Contudo, Gabriel precisou de três dias para produzir aquilo a que chamaria mais tarde a versão de Paris. Com a inclusão da característica assinatura de Van Gogh no vaso, a falsificação era idêntica ao original em todos os pormenores menos um: não apresentava falhas, a fina rede de rachas que aparece na superfície dos quadros com o tempo. Para que surgissem falhas rapidamente, Gabriel tirou a tela do suporte e enfiou-a num forno aquecido a 175 graus durante trinta minutos. A seguir, depois de a tela esfriar, esticou-a bem com as duas mãos e arrastou-a por cima da borda da mesa da sala de jantar, primeiro na horizontal e depois verticalmente. E com isso surgiram de imediato falhas. Voltou a instalar a tela no suporte, aplicou-lhe uma camada de verniz e deixou-a ao lado da original. Chiara não foi capaz de as distinguir. Nem Maurice Durand.

— Nunca imaginei que fosse possível — disse o francês.

— O quê?

— Que houvesse alguém tão bom como o Yves Morel.

Passou delicadamente com o dedo pelas pinceladas impasto de Gabriel.

— É como se o próprio Van Gogh o tivesse pintado.

— O objetivo é esse, Maurice.

— Mas não é assim tão fácil de alcançar, mesmo para um restaurador profissional.

— Que técnica utilizou para produzir as falhas?

Gabriel explicou-lhe.

— O método do Van Meegeren. Muito eficaz, desde que não se queime o quadro.

Durand desviou o olhar da falsificação de Gabriel para o original de Van Gogh.

— Não se ponha com ideias, Maurice. Isso vai voltar para Amesterdão mal deixemos de precisar dele.

— E sabe quanto é que eu era capaz de conseguir por ele?

— Dez milhões.

— Vinte, no mínimo.

— Mas não o roubou, Maurice. Foi roubado por um inglês loiro e de óculos com lentes azuis.

— Um conhecido meu acha que até já esteve com ele.

— Espero que não o tenha convencido que isso não é verdade.

— Nem pensar — respondeu Durand. — O submundo do ramo acha que o seu amigo tem o quadro e que já começou a negociar com vários compradores potenciais. Não vai demorar muito até que você-sabe-quem entre na luta.

— Se calhar, ele precisa de um bocadinho de encorajamento.

— De que tipo?

— Um aviso atempado antes que a licitação termine. Acha que consegue fazer isso, Maurice?

— Com um único telefonema.