“O conteúdo somos nós” – Agentes secretos.

“As unidades especializadas se interessam por film es diferentes. Graças a elas, os estúdios pensam no futuro, estim ulam a diversidade e oferecem aos independentes acesso a um a m elhor distribuição”, explica-m e Jeffrey Katzenberg, presidente da Dream Works Anim ation. Por sua vez, Geoffrey Gilm ore, diretor do Sundance Film Festival, entrevistado em Los Angeles, confirm a: “Essas unidades especializadas assum em riscos, são m uito aventurosas, m uito criativas, com o a Miram ax, m as nem por isto deixam de fazer parte dos estúdios. Independentes pela criatividade, sim ; m ais centradas no realizador, sim ; m as continuam sendo estúdios”. E Gilm ore acrescenta: “Quentin Tarantino, por exem plo, é um realizador independente, m as tam bém um hom em de estúdio. A independência é um a categoria estética em Holly wood, e nada diz sobre a natureza financeira do film e”. O Festival de Sundance, de Robert Redford e Geoffrey Gilm ore, m uitas vezes tem sido considerado um a boa alternativa a Holly wood, m as tam bém foi criticado por ter perdido sua independência, ao se transform ar num a m áquina de seleção dos film es de estúdios. O Sr. Gilm ore acabou se dem itindo recentem ente, para se dedicar a atividades m ais “independentes”.

Entre a unidade especializada e o estúdio que a possui, as relações podem ser com paradas às que prevalecem entre as m aj ors e os selos na indústria do disco ou entre os conglom erados e os “im prints”, no ram o da edição de livros. Ao estúdio cabem a gestão e as questões financeiras, os problem as j urídicos e legais, particularm ente a negociação de contratos, a distribuição nacional e m undial, o controle do copy right e da “Intellectual Property ” (que todo m undo cham a de “IP” nos Estados Unidos). Ao m iniestúdio cabem as decisões artísticas, a produção e a film agem (“raram ente realizada nos estúdios da m atriz”, afirm a Jam es Scham us), a estratégia de m arketing, as relações públicas e com a im prensa. Entre os dois, a cadeia decisória varia: m uito estrita na Disney, onde qualquer film e precisa do sinal verde do diretor-presidente, m ais relaxada na Universal — Jam es Scham us m e garante que a Focus Features, que ele preside, decide tudo.

“A partir de que m om ento o estúdio passa a exercer esse controle estrito do orçam ento? Creio que varia de um estúdio para outro, depende das situações e dos indivíduos, m as eu diria que em orçam entos acim a de 15-20 m ilhões de dólares, a luz verde do estúdio é quase sem pre indispensável. E, m ais um a vez, acho perfeitam ente norm al que aquele que assum e o risco financeiro tenha o direito de decidir”, repete Ken Lem berger, o ex-vice-presidente da Sony Pictures Entertainm ent.

“O conteúdo som os nós”

“Todos os roteiros, os scripts, os proj etos chegam aqui.” Nicholas Weinstock m e m ostra várias pilhas im ponentes de pastas coloridas e docum entos encadernados num longo m óvel que ocupa toda a largura do seu escritório. E diz: “O conteúdo som os nós”.

Nicholas Weinstock tam bém é um independente. É um dos sócios da Apatow Productions. Estou no núm ero 11.788 da West Pico Bld., na região oeste de Los Angeles. O lugar é m odesto, um a construção banal de dois andares, entre duas rodovias. Para entrar, é preciso subir um a escada lateral com m adeira, pouco visível a partir do bulevar.

A Apatow Productions, com o centenas de outros nichos de produção, representa j á agora o coração de Holly wood. “Hoj e, os estúdios são apenas um banco”, repete Nicholas Weinstock, com o tantos interlocutores em Holly wood. Em torno dos 40 anos, ele j á tem um a longa e bem -sucedida carreira. Trabalhou para a Fox e para o grupo Newscorp, onde desem penhou a função de redator de discursos de Rupert Murdoch para a 20th Century Fox. Estava então no coração de um a m aj or do entretenim ento. Hoj e, está num a pequena ou m édia em presa com um a dúzia de assalariados.

A Apatow Productions é um a em presa independente cuj o trabalho consiste em identificar proj etos, desenvolvê-los e depois apresentá-los aos estúdios ou a redes de televisão — o que às vezes é a m esm a coisa —, para serem realizados caso obtenham o sinal verde.

Para com eço de conversa, a produtora trabalha assim com os escritores, os atores, os realizadores e as agências de talentos para conceber proj etos. A pequena em presa recebe um a aj uda financeira significativa dos estúdios (conhecida com o Slush Fund) para realizar essas experiências e assum ir riscos. Mais adiante no processo, esses proj etos são apresentados aos estúdios, que os aceitam ou não, m uitas vezes solicitando que voltem a ser trabalhados. A Apatow produz cerca de seis longas-m etragens por ano para os estúdios e aproxim adam ente 15 film es ou séries de televisão.

As fronteiras se confundem . Entendem os então por que m otivo o próprio conceito de film es independentes j á não faz m uito sentido hoj e em dia em Holly wood, pois m uitos estúdios recorrem a produtoras autônom as para fabricar seus film es, ao passo que todos esses “independentes” precisam do dinheiro dos estúdios para realizar seus proj etos. “Pense só nos custos”, diz-m e Nicholas Weinstock. “Logo vai entender por que os independentes são financiados pelos estúdios ou pelo m enos pelas redes de televisão. Sim ples assim . Ao m esm o tem po, se por um lado nós precisam os do dinheiro deles, eles precisam dos nossos proj etos. Pois o problem a dos estúdios continua sendo a necessidade de assum ir riscos, a experim entação, o período inicial de desenvolvim ento de um proj eto. Quem vai assum ir o risco? Com o inovar? Com o criar?” Holly wood foi aos poucos encontrando a solução, terceirizando com pletam ente essas funções e entregando-as a centenas de produtoras independentes que, com sua diversidade, seu senso criativo e sua necessidade de dinheiro, inovam por essência e por obrigação. É o princípio da concorrência em pleno funcionam ento.

Por que os estúdios não podem efetuar esse trabalho internam ente? “Ao fom entar a concorrência entre num erosos produtores, os estúdios podem entender m elhor a evolução da época e diversificar seus proj etos. Têm m ais escolha e econom izam dinheiro. Os estúdios não sabem m ais fazer esse trabalho internam ente (“in-house”). Não têm m ais pessoal para isso”, explica Nicholas Weinstock. Para que servem , então? “Para o essencial: grosso m odo, os estúdios são um banco de negócios, um banco de direitos, um escritório de advocacia de negócios e um a agência de distribuição m undial.”

No dia seguinte, estou na Overbrook Entertainm ent, na Roxbury Drive, em Beverly Hills. A Overbrook foi fundada por Will Sm ith, o célebre rapper — conhecido com o Fresh Prince — e ator negro am ericano (que estrelou Homens de preto, Independence Day e Eu, robô). No quarto andar do prédio, as instalações são nitidam ente m ais luxuosas que as da Apatow Productions e o núm ero de em pregados, m aior. Um deles, um produtor (que pede para não ser identificado, em virtude das regras estabelecidas na em presa), m e acom panha na visita às instalações. Em sua m aioria, os assalariados têm a função de “desenvolver” film es. Quarenta proj etos estão em andam ento.

“Desenvolvim ento” é o que faz a Overbrook Entertainm ent. Trata-se do longuíssim o processo que vai do “pitch” (a ideia inicial resum ida em algum as frases) ao lançam ento do film e, passando pela redação do roteiro, sua revisão, e não raro sua total reform ulação antes da film agem . “O pitch é prim eira etapa de um film e”, explica-m e o produtor da Overbrook. “É ele que apresentam os às agências de talentos e aos estúdios. No caso das prim eiras, para que proponham um roteirista, um diretor e atores, e no caso dos estúdios, para que se envolvam na fase inicial de desenvolvim ento do film e. O pitch será tanto m elhor e m ais eficaz se puder ser reduzido a um a única ‘catchphrase’, que cham am os aqui em Holly wood, sem ironia, de ‘high-concept’.” (Muito se tem ironizado, j ustam ente, sobre os “pitchs”, com o sintom a da m orte e da com ercialização do cinem a, m as o produtor de Overbrook, cinéfilo inveterado, cita de m em ória um a frase do crítico francês Serge Daney para j ustificar o conceito de pitch em torno de um a ideia única: “Os m aus cineastas — o que é um a pena para eles — não têm ideias. Os bons cineastas — e é este o seu lim ite — têm ideias dem ais. Os grandes cineastas — sobretudo os inventores — têm apenas um a.”) A Overbrook é um a produtora “independente”, m as, graças à fam a de Will Sm ith, dispõe de um “acordo preferencial” com a Sony para vários film es. Estim a-se que em seu conj unto os estúdios holly woodianos e suas unidades especializadas tenham perm anentem ente cerca de 2.500 film es em desenvolvim ento, em diferentes estágios de produção. Muitos desses proj etos — nove entre dez — j am ais verão a luz. Só a partir do m om ento em que recebe sinal verde do estúdio é que um film e pode entrar em produção. A partir daí, a produtora independente recebe um adiantam ento que pode chegar a vários m ilhões de dólares. “Um film e realizado é um a exceção”, constata m eu interlocutor. “Existem tantos film es em proj eto, tantos interlocutores e ideias em desenvolvim ento que não dão em nada, para não falar de dezenas de m ilhares de roteiros que estão aí ‘fly ing around’ em Holly wood, que quando um film e acaba sendo feito, é um verdadeiro m ilagre.” Acho divertida a expressão “fly ing around”, m as não posso deixar de pensar nesses m ilhares de roteiros natim ortos e no incrível desperdício de talentos e ideias que representa hoj e em dia a nova Holly wood.

Na Overbrook Entertainm ent, em Beverly Hills, vej o centenas de roteiros e scripts em pilhados por toda parte nos escritórios, com o nas outras produtoras que visitei. Com o foi que chegaram ali? O produtor da Overbrook se espanta com a m inha pergunta. “Não, não são os roteiristas que os trazem , chegando um após o outro e fazendo fila na nossa porta! Eles são enviados pelas agências de talentos.”

Agentes secretos

No núm ero 2000 da Avenue of the Stars, em Los Angeles, encontra-se o suntuoso prédio branco de 12 andares todo de vidro e m árm ore, com sua própria floresta de árvores exóticas, da agência CAA (de Creative Artists Agency, cuj os diretores não atenderam a m eu pedido de entrevista para este livro). A um as dez ruas dali, em Beverly Hills, estão os prédios inteiram ente negros da William Morris Agency. Encontro-m e no núm ero 1 da William Morris Place — a agência tem um a rua e um a praça com o seu nom e.

Cassian Elwes m e oferece um café am ericano em um a caneca com a inscrição “XXXX”, logotipo em form a de quatro “X” da William Morris. Olhando com atenção, vem os que os X representam na verdade duas letras superpostas, “W” e “M”, iniciais da agência. O efeito é m ágico — e m agnífico, quando vem os o logotipo em letras douradas se destacando aos poucos nas im ensas fachadas negras da William Morris.

Cassian Elwes aceitou conversar com igo — o que é raro num a agência de talentos, por natureza um a em presa que ganha a vida vendendo inform ações e guardando segredos. Cassian é um veterano do “content”: foi produtor de film es, agente artístico e acaba de fundar a William Morris Independent, o braço “independente” da agência-m ãe. Eu não poderei citar suas declarações, avisa-m e seu relações públicas — que participa da nossa entrevista, olhando-m e com ar preocupado —, em decorrência de um a regra interna que “proíbe toda discussão pública sobre as questões da agência”.

As “Big Four”, com o são conhecidas as quatro principais agências de talentos (CAA, International Creative Managem ent, United Talent Agency, William Morris e Endeavor, tendo as duas últim as se fundido em 2009), representam sozinhas 70% dos contratos. Mas existem em Los Angeles m ais de duzentas outras. A agência é o principal interm ediário de todos os contratos holly woodianos. Ela faz a ponte entre os criadores, que são seus clientes, e os produtores e estúdios. Posiciona-se, assim , na estratégica encruzilhada entre os “talentos” e o business. Grosso m odo, trata-se de um a em presa de recrutam ento de luxo.

As agências cuidam dos atores m as tam bém dos diretores, roteiristas e todos os profissionais que atuam em Holly wood (o sistem a é praticam ente idêntico na m úsica, na edição, na televisão e até no caso dos atletas). Em todos os acertos, a agência recebe sistem aticam ente 10% do contrato. Muitas vezes se ironiza sobre o tam anho exagerado desse percentual, que não tem um a relação m uito direta com a realidade do trabalho efetuado, e um a piada corrente em Holly wood lem bra que “os agentes nunca tom am suco de tom ate nos bares e cafés, para não ficarem pensando que estão bebendo o sangue de seus clientes”. Na realidade, na nova Holly wood, sistem a totalm ente estilhaçado entre m ilhares de em presas, elas desem penham hoj e em dia um papel decisivo. “As agências sobretudo é que são independentes, pois existem norm as m uito rigorosas quanto a essa independência. Isto nos perm ite lim itar os m onopólios das indústrias, fornecendo ao sistem a um árbitro indispensável”, explica Michel Vega, outro agente da William Morris, baseado em Miam i. Encontro-m e no im enso terraço da William Morris Agency, diante da praia de Miam i Beach. “Nós abrim os aqui em Miam i um escritório ‘latino’, pois onde quer que haj a entretenim ento há tam bém contratos. E nós estam os aqui para negociá-los.” Em seu escritório, vem os um enorm e cartaz do film e Sem destino em versão espanhola.

De m aneira geral, um a agência negocia não só o contrato de produção do film e m as tam bém os contratos de distribuição nas salas, os contratos de televisão e Internet, as com issões sobre os DVDs ou a bilheteria internacional e os inúm eros outros pagam entos envolvidos. “As negociações dos direitos para a televisão são as m ais com plexas e rentáveis”, explica Michel Vega (40% dos rendim entos de um a agência com o a William Morris vêm dos contratos com a televisão, e apenas 25% do cinem a). No caso do film e Matrix, por exem plo, o contrato negociado pela William Morris em Los Angeles se estendia por 264 páginas, cobrindo os direitos do film e assim com o os dos vídeo gam es, das histórias em quadrinhos, do show de televisão, dos produtos derivados e dos j ogos na Internet. “Não é m ais um contrato, m as um pacote”, confirm a um dirigente da agência International Creative Managem ent em Los Angeles.

Um a das novidades dos contratos, na nova Holly wood, em relação à época dos estúdios, é o percentual recebido pelos atores m ais fam osos sobre a bilheteria do film e. O sistem a é conhecido com o “profit participation”, sem elhante às “stock options” dos diretores de em presa que participam dos lucros. E no entanto ele rem onta a 1950, quando um agente negociou um percentual sobre as receitas dos film es de Jam es Stewart, pois a Universal não queria lhe pagar o adiantam ento que ele exigia. As estrelas m ais fam osas ganham atualm ente não só entre 20 e 30 m ilhões de dólares por film e, m as tam bém um percentual sobre a bilheteria total, um a vez deduzidos os custos reais, que podem atingir 20% de toda a renda, inclusive a venda dos DVDs e produtos derivados. Sobre o total desses rendim entos, a agência de talentos recebe 10%.

Muitas vezes as agências são acusadas de ter contribuído para o astronôm ico inflacionam ento dos contratos de atores e diretores em Holly wood. Sem dúvida é verdade, pois a agência tem interesse nessa elevação de tarifas, um a vez que sua com issão aum enta proporcionalm ente. Entretanto, com o a relação com o cliente é construída ao longo do tem po, o agente não tem necessariam ente interesse em privilegiar o dinheiro fácil. Sobretudo considerando-se que outros atores, não m enos essenciais, atuam na m esm a categoria. Trata-se antes de m ais nada do agente pessoal do artista, que tam bém recebe um a com issão de aproxim adam ente 10% para adm inistrar sua carreira, cuidar do planej am ento do cliente, participar das film agens ou concertos e acom panhar sua publicidade. A isso se devem acrescentar, finalm ente, os advogados, que em geral recebem 5% dos contratos que negociam . Antes m esm o de receber um único dólar, assim , o ator cedeu 25% de seus direitos à agência, ao agente pessoal e ao advogado. Com o m e disse um agente em Holly wood, o im portante para um artista “não é tanto saber o que o contrato vai lhe proporcionar, m as o que ele vai guardar para si depois que todo m undo receber a sua porcentagem ”.

“Shark-infested waters.” David Boxerbaum repete a frase. “Holly wood é um sistem a infestado de tubarões. Um a bela frase, não acha? E pode citar com o sendo m inha.”

Com um nom e de herói de cinem a e um terno Arm ani um pouco grande para o seu tam anho, Boxerbaum trabalha para um a outra agência de talentos, igualm ente respeitada: a APA Inc. Sediada na South Beverly Drive, ela não tem o m esm o prestígio que as irm ãs m aiores CAA ou William Morris — m as, com o todos os challengers em Holly wood, quer crescer para engolir os concorrentes m ais bem posicionados. O tubarão é o próprio Boxerbaum . Estou sentado diante dele, e sou convidado a escolher um a bebida. Sugiro um a água Perrier. “Um sinal bem francês de distinção”, diz ele. Cham a um garçom e escolhe um suco de tom ate.

Boxerbaum trabalha com longas-m etragens e televisão, m as acom panha de perto sobretudo o departam ento literário, pois é lá que com eçam todos os proj etos. “A divisão literária é que nos fornece as histórias. É a prim eira etapa do film e. Fazem os com os escritores o m esm o trabalho que fazem os com os atores. Nós os encontram os, gostam os deles, oferecem os trabalho, lem os seus proj etos, fazem os com que se sintam felizes.” Boxerbaum tam bém m e m ostra um a pilha de roteiros e scripts sobre sua m esa. Apanha um deles e, para dar um exem plo, o rej eita violentam ente: “Isto aqui não é para m im ”. E prossegue: “Nosso trabalho consiste em encontrar o bom autor, para o bom ator, para o bom realizador, para o bom film e, para o bom estúdio. Por um lado, tem os o ‘talent’ e o ‘content’; por outro, há o estúdio, que tem o dinheiro. E nós cuidam os do acordo”.

Boxerbaum m e m ostra um a ficha. Explica que se trata de um “Breakdown Express”. É um a lista de nom es. Em função de determ inado script ou de algum a história, ele relacionou ali todas as pessoas suscetíveis de participar do proj eto. Em seguida, entrou em contato com os produtores independentes ou diretam ente com os estúdios para colocar seu script. Um a vez aceito o “desenvolvim ento”, o script pode ser retrabalhado pelo escritor e o agente com eça a procurar bons atores, entrando em contato com seus agentes pessoais. Em sua ficha, diante do nom e da Disney, encontram -se as cinco ou seis produtoras independentes capazes de executar o proj eto para a Disney ; o m esm o no caso da Fox ou da Param ount.

Com o é que ele é capaz de identificar as pessoas certas, de fazer os bons casam entos? “Eu estou atrás deles todos os dias, saio todas as noites”, responde David Boxerbaum . “Sou m uito ‘hands-on’.” Com o traduzir? Ele põe a m ão na m assa? No tanque dos tubarões? No suco de tom ate?

Molly Lopata tam bém é um a independente e trabalha em casa. Encontro-m e com ela perto de sua residência, num café bem sim ples, o Pane Dolce, em Sherm an Oaks, “aldeia” que fica num a região de Los Angeles conhecida com o o “vale”. Estam os bem ao norte da cidade, a leste da Interstate 405, não m uito longe da célebre Mulholland Drive.

Molly é diretora de elenco (“casting”). Seu trabalho consiste em selecionar os atores de um film e a partir do roteiro. Ela é escolhida e paga pelo produtor independente em função de um proj eto, film e ou série. Seu nom e geralm ente precisa ser aprovado pelo estúdio ou a rede de televisão. “Eu faço apenas recom endações”, explica Molly Lopata. “Para cada papel, proponho vários nom es, e os produtores é que fazem a escolha final. De m odo geral, posso dizer ‘não’ a um ator, m as não posso lhe dizer ‘sim ’. Muitas vezes, por isso, os atores detestam os diretores de elenco.”

Ela tam bém m e m ostra um a cham ada lista de “Breakdown Services” em duas colunas: à esquerda, os papéis de um film e em proj eto, e à direita, os atores que podem ser abordados para interpretar o personagem . Molly discute então com os agentes para verificar a disponibilidade dos artistas em função das datas de film agem e de seu interesse pelo proj eto. Diante do nom e de um a atriz célebre, ela anotou: “Tecnicam ente disponível, m as pode não se interessar”; diante de um outro ator: “He is attached”. “Isso significa que ele está interessado, m as talvez não estej a disponível”, explica Molly.

O Pane Dolce é um típico café da Califórnia. Trata-se de um a “coffee-house” para os m oradores do bairro, vagam ente ecológica e independente, cuj o dono trata os clientes com o velhos am igos. O Wi-Fi é gratuito, os muffins são de fabricação própria. Molly dispõe de tem po e parece intrigada pelo fato de um francês se abalar de tão longe para entrevistá-la. “Eu tam bém cuido do início da negociação financeira, para identificar a m argem de m anobra possível, m as os produtores é que vão negociar verdadeiram ente o contrato com os agentes. Nós aj udam os a encontrar soluções. Som os, com o se diz aqui, um ‘m iddlem an’, um interm ediário.”

Com o ela identifica novos atores? “Sigo o m eu instinto. Tenho m uito afeto pelos atores, gosto realmente deles. É um a profissão m uito criativa. Eu faço audições aqui em Los Angeles com os alunos que saem das grandes escolas de atores, com o a Juilliard School de Nova York, as escolas de teatro de Yale ou Harvard. Tam bém participo dos ‘showcases’ que essas escolas organizam todo ano em Los Angeles: cada ator tem duas vezes dois m inutos para m ostrar seu talento, e m uitas vezes é nesse m om ento que os agentes os ‘contratam ’. Vej o tam bém os film es dos estudantes nas universidades, m uitas vezes sem qualquer ideia precisa em m ente. Só para conhecer os atores, e poder depois pensar neles quando estiver procurando alguém para um papel.” Molly é rem unerada com um “fee” (um valor negociado): ela não recebe um percentual sobre a renda do film e. Em com pensação, tal com o acontece com o agente, seu nom e aparece nos créditos.

Molly é sedutora e procura seduzir. Categoria: tubarão sorridente. Foi atriz na j uventude e se transferiu para o casting para perm anecer “perto dos atores”. Pergunto o que ela acha desse sistem a inj usto que oferece celebridade a tão poucos atores e condena os dem ais a trabalhar com o garçons e garçonetes nos cafés de Los Angeles. Molly m e devolve um olhar suave. “Sabe com o é, eu tam bém fui atriz. E, com o nos film es de Wong Kar-Wai, sei que o am or e o afeto pelas pessoas são duas coisas essenciais na vida. Eu trabalho m uito, m as procuro ser gentil com os atores. E vou lhe dizer um a coisa: sem pre fui fascinada pela m aneira com o os atores conseguem vencer nesse sistem a terrível. Não existe nenhum a regra, o acaso tem um papel im portante. É com pletam ente im previsível. Mas eles são m uito im aginosos e criativos. Você não pode im aginar com o os atores são criativos.”

“To break.” John Dewis usa este verbo com respeito. Nos Estados Unidos, ele significa “acontecer”, “ser reconhecido”, “passar do anonim ato à popularidade”. Para um ator, é o obj etivo núm ero um .

John Dewis é um ator profissional. Conheci-o em Harvard, onde ele era aluno do Am erican Repertory Theater, a prestigiosa escola de teatro de Harvard, participando de peças alternativas. Na época ensinando fotografia, ele foi assistente de Nan Goldin e um dos fotógrafos da Am erican Apparel, a m arca de cam isetas sim ples e coloridas “m ade in California” (John nunca se veste com roupas da Am erican Apparel). Tam bém foi descoberto m uito cedo por um a j ornalista da revista Vanity Fair, que o qualificou de “o garoto m ais sexy de sua geração”. Hoj e, Dewis vive em Los Angeles para “acontecer” no cinem a, e foi lá que o encontrei.

“Existem várias m aneiras de acontecer em Holly wood, m as se eu soubesse qual é a boa não estaria m ais dando cursinhos para pagar o aluguel”, explica-m e John num a noite de dom ingo, na casa que aluga perto de Laurel Cany on. Estam os num a varanda cercada de verde num dos bairros m ais procurados de Holly wood. Ele reuniu em casa um a dezena de am igos para m e aj udar em m inha investigação, quase todos, com o ele, atores “would-be”, futuros atores que tentam acontecer em Holly wood.

Apesar de m em bro da SAG, o sindicato dos atores, John não tem seguro-saúde nem aposentadoria. “O problem a é ao m esm o tem po entrar no sistem a e perm anecer nele. Quem é ator sindicalizado pode se beneficiar da assistência de saúde do sindicato. Mas é preciso ter contratos. Não ter suficientes horas de trabalho é o m esm o que não conseguir ganhar a vida, e assim perder a previdência social. É o m eu caso, perdi m inha cobertura de saúde e atualm ente sou um dos ‘m ais de cinquenta m ilhões’ de am ericanos sem seguro.” O que m e agrada nessa m aneira de se expressar, frequente nos Estados Unidos, é o “m ais de”.

John não sabe m uito bem vender seu peixe e se recusa a participar de séries de televisão de segunda categoria.

Na verdade, não sei bem . Trabalhei no teatro de vanguarda e fiquei

conhecendo um m onte de gente endinheirada de esquerda que despreza a

cultura trash de Holly wood, e a coisa era tão pretensiosa que eu caí fora. Às

vezes fico m e perguntando se não seria m elhor participar das séries trash e

dos program as de televisão “cheap”. E por sinal um a das grandes ironias de

Holly wood é que m uitas vezes é m ais difícil participar de um a série im becil

do que de um film e bom . Mas eu recusei um papel num “reality dating

show” no qual tudo que eu tinha de fazer era ficar paquerando. As pessoas

m e disseram que era m uita coragem recusar o papel, o dinheiro e o

reconhecim ento que viriam com ele. Mas a verdade é que eu não tinha

coragem suficiente para fazê-lo.

John contratou um gerente e um agente, m as com o isso se traduzia em propostas que ele considera “washout” (um a furada), ele as recusou.

A gente pode acontecer fazendo dublagem . Ou então pelo j ornalism o. Ou

ainda vinculando o nom e a um script, com o Matt Dam on, o que se costum a

cham ar de “script-vehicle”: você escreve um bom roteiro e apresenta com o

condição participar do elenco, se ele for selecionado. Tam bém podem os ser

notados num processo de escolha de elenco, dos quais eu participo toda

sem ana. John Malkovich trabalhava num a livraria e David Mam et era

m otorista de táxi! Mas eu continuo fiel à velha escola: o teatro. Participo de

peças para ser visto no palco e assim espero ser notado e cham ado para o

cinem a.

John Dewis prossegue, sorridente: Mas os candidatos a atores, em geral, são garçons em restaurantes de Los Angeles e ficam esperando que um produtor venha se sentar em sua m esa e os contrate.

Dias depois, encontro John no café Coast, na praia de Santa Monica, um local seleto no esplêndido hotel Shutters on the Beach. John Dewis m e diz: “Está vendo esses garçons? Tenho certeza de que todos querem se tornar atores. São todos um ‘proj eto’, é sensacional. Mas por enquanto, são garçons”. Lem bro então de Mary Jane, a com panheira de Peter Parker em Homem-Aranha 2: ela tam bém quer se tornar atriz, m as é garçonete.

Em Los Angeles, os garçons são a principal reserva de atores de Holly wood. Todos aqueles que não conseguiram trabalhar nas centenas de em presas de produção audiovisual, nas agências de publicidade, nas dezenas de televisões a cabo, nas start-ups fabricando produtos derivados, vídeo gam es ou softwares artísticos têm um “side j ob”, um bico qualquer com o garçom , por exem plo. Quando o setor paracultural fica inacessível, Los Angeles ainda oferece m ilhares de oportunidades de pequenos em pregos, m uitas vezes pelo salário m ínim o de 8 dólares por hora. Com as gorj etas, o trabalho com o garçom é m ais bem rem unerado e m ais valorizado, m antendo a ilusão de um sucesso profissional que está sendo apenas adiado.

A noite caiu, e através das vidraças do hotel Shutters on the Beach, que dão para a praia de Santa Monica, podem os ver as im ensas ondas quebrando. Ao nosso redor, os garçons não param . “Em vez de trabalhar num restaurante”, prossegue John, “podem os optar por um a escola de cinem a. USC, UCLA, CalArts: são m uitos os que sonham em entrar para um a dessas universidades. Elas são m uito prestigiadas. Mas custa caro, m uitas vezes trinta m il dólares por ano”.

Futuro ator, John Dewis faz um a pausa, contem pla o cair da noite e, fluido, m eio que encenando a si m esm o, acrescenta, ao m esm o tem po am argurado e sorridente: “E em Los Angeles o pior é quase sem pre certo: o risco é ‘to loop the loop’ (fechar o círculo)”. Pergunto o que ele quer dizer com isso: “Nunca se pode ter certeza, depois de um a escola de cinem a caríssim a, de não voltar ao ponto de partida e se ver m ais um a vez com o garçom ”.