7. Pauline, Tina e Oprah

Pauline Kael m orreu em sua casa, em Massachusetts, a 3 de setem bro de 2001, no m esm o dia em que m e m udei para os Estados Unidos. Não pude entrevistá-la, e no entanto ela é um a das figuras da cultura am ericana de que m ais ouvi falar. De Boston a San Francisco, de Chicago a Mem phis, encontrei m uitos fãs seus, capazes de citar suas frases e fórm ulas preferidas, e tam bém seus herdeiros espirituais, que se apresentam com o “Paulettes”. Mais estranho ainda, Pauline Kael, tão fam osa em seu país, é quase totalm ente desconhecida na Europa. Aos poucos, fui sentindo que para entender a revolução ocorrida nos Estados Unidos entre a elite e a cultura, entre a arte e o entretenim ento, precisaria m e fam iliarizar com a obra de Pauline Kael e m e transform ar tam bém num “Paulette”. Kael talvez encarne, ao lado de Tina Brown e Oprah Winfrey — as três m ulheres de que tratam os neste capítulo — um resum o das evoluções que fizeram a Am érica resvalar para a cultura m ainstream .

Pauline Kael foi antes de tudo um a crítica de film es. De “film es”? Kael nunca falou de “film es” — a palavra em inglês é pretensiosa, elitista. Pauline prefere a palavra am ericana: “m ovies”. Filha de im igrantes j udeus poloneses, ela nasceu em 1919 num a fazenda na Califórnia. Na cidadezinha onde cresceu na década de 1920 — o Grande Oeste, o espírito dos pioneiros, a cultura “m iddle-brow” de um a fam ília m édia —, não havia m uitas artes. Mas o cinem a era onipresente. Na época, a m aioria dos am ericanos ainda frequentava sem analm ente as salas e a fam ília Kael via todos os film es. Esse otim ism o dos habitantes do Oeste am ericano a acom panhou sem pre, assim com o o senso do espaço e da liberdade, esse lado “don’t-fence-m e-in” (não m e confinem ) dos Westerners. Mas sua fam ília saiu arruinada da Grande Depressão de 1929, e a fazenda, especializada em frangos e ovos, ficou am eaçada e os Kael foram obrigados a partir para San Francisco. Três vezes casada e divorciada (quatro, segundo alguns biógrafos), ela se desdobrou em pequenos em pregos para criar a filha, de saúde frágil. Trabalhou com o garçonete e cozinheira em pequenos restaurantes, e tam bém com o costureira; fez telem arketing por 75 centavos a hora; foi “ghostwriter” de autores de rom ances policiais m edíocres e participou da redação de guias turísticos de países onde j am ais estivera. Apaixonada por cinem a, passou então a trabalhar, na década de 1940, num cinem a de arte de San Francisco, com o bilheteira e depois gerente — e com eçou a redigir breves notas para o program a da sala. Deu prosseguim ento a suas críticas de film es na década de 1950, na im prensa popular, no rádio e em algum as revistas intelectuais, m as ainda sem encontrar seu estilo próprio.

“Go West, y oung m an, and grow up with the country ” (Vá para o oeste, rapaz, e cresça com o país): esta célebre exortação do editor do New York Tribune no fim do século XIX é levada a sério por Pauline Kael, que no entanto a inverte em seu benefício, num a m archa a ré da história. Assim , é um a m ulher de m eia-idade que parte para o leste, rum o a Nova York, torna-se crítica de cinem a e encontra seu cam inho.

Pauline Kael trabalha com o autônom a para vários j ornais populares fem ininos, e tam bém para as revistas Life e Vogue, onde trata com seriedade os film es populares e incensa Jean-Luc Godard e a Nouvelle Vague francesa. Criticando com severidade na im prensa m ainstream film es populares com o Luzes da ribalta, Amor, sublime amor, Lawrence da Arábia e Doutor Jivago, ela dá m ostra de liberdade de tom e de um a certa coragem face a Holly wood. Prim eiro episódio de incom preensão: ela é acusada de excesso de severidade com os film es m ainstream e dem itida do periódico fem inino onde escreve.

Som ente ao entrar para a equipe do sem anário New Yorker em 1968, dessa vez com o assalariada sob contrato, é que ela se torna verdadeiram ente Pauline Kael. Segunda incom preensão — em sentido inverso da anterior. A revista é lida pela elite am ericana, sofisticada, cinéfila. Os críticos são todos hom ens, refinados, obcecados com a qualidade cinem atográfica europeia, e desconfiam do sexo e da violência que invadem os film es am ericanos nas décadas de 1960 e 1970. O único critério a ser levado em conta é a arte — e sobretudo nada de concessões ao gosto das m assas.

Pauline Kael é contraintuitiva. E assim com o incensara Godard na im prensa popular, com eça a fazer críticas sérias de film es de entretenim ento na New Yorker, am eaçando os valores da elite. Bonnie and Clyde é sua prim eira contribuição na revista, e sua crítica do film e de Arthur Penn (com Warren Beatty ), alvo de zom baria na grande im prensa cultivada, é entusiástica. Pauline explica que Bonnie and Clyde é arte. Num a época em que todos os grandes críticos de cinem a adotam um tom erudito para rej eitar os film es produzidos pela m áquina holly woodiana, elogiando film es de arte europeus ou o cinem a estrangeiro, Pauline Kael inverte o critério. A aceleração da violência num film e e a sexualidade crua lhe agradam . Ela não se desculpa por gostar de Tubarão, Os embalos de sábado à noite, os dois prim eiros film es da série O poderoso chefão (“talvez os m elhores film es j am ais produzidos nos Estados Unidos”), Batman, Indiana Jones, O iluminado e m ais adiante Magnólia e Matrix: gosta sinceram ente desses film es. É fascinada por Fred Astaire, Barbra Streisand, John Travolta, Tom Waits e, antes de todos, por Tom Cruise. Tem m esm o um a paixão am orosa por ele — e não se exim e de escrevê-lo.

Intelectual anti-intelectual, ela gosta de film es “m essy ” (bagunçados), dos film es “cheap”, subversivos, que erotizam o cinem a. Chega a frequentar um a sala de film es pornográficos, onde os clientes se m asturbam por perto, para poder falar de film es eróticos. E chega à conclusão de que um film e é realm ente erótico se provoca... ereção. O principal e visceral atrativo do cinem a é resum ido por ela em quatro palavras: “Kiss Kiss Bang Bang”. Basta um a garota e um revólver para fazer um grande film e. E por sinal o título de seu prim eiro e m ais fam oso livro m istura cinem a e sua própria virgindade, com um título ousado para a época: I Lost It at the Movies” (“Foi no cinem a que eu a perdi”). O cinem a é a continuação da vida por outros m eios.

A ruptura provocada por Kael na avaliação dos film es e, além disso, na apreciação da cultura popular é essencial. Ela rom pe com a linguagem polida “costa leste”, que venera os film es delicados “que nos fazem dorm ir com todo o seu refinam ento”, escreve ela. Em seu lugar, valoriza um cinem a am ericano que leva em conta a vida do hom em com um e sobretudo, através de um estilo próprio, a energia, a velocidade, a violência. Ela gosta do elem ento “pop” de um film e.

O que é im portante na avaliação de um longa-m etragem ? A em oção im ediatam ente sentida, o prazer que se sente — e que o público vai sentir. Pauline Kael vê os film es apenas um a vez, nas salas de cinem a, com o os espectadores, e não com o os críticos privilegiados convidados a sessões “privadas”. Este ponto é capital: é o prim eiro contato com um film e que conta, e nunca se deve revê-lo — nem m esm o um film e que adoram os. Sua concepção da cultura não é burguesa, com o acúm ulo de obras que isso pressupõe, nem universitária, com a necessidade de decifrar indefinidam ente um a cena. No fundo, ela recusa a noção de que o cinem a se torne “cultura”: para ela, um “m ovie” é entretenim ento no sentido m ais forte da palavra, um m om ento de nossa vida que passa, e que não voltará m ais. A gente gosta ou não gosta. Nunca se deve dar ao film e um a segunda oportunidade.

Kael é um a crítica profundam ente am ericana, gosta da natureza dem ocrática do cinem a m ade in USA, de sua capacidade de divertir as m assas, de sua acessibilidade. Sobretudo, ela detesta o paternalism o dos críticos cultivados e o academ ism o dos universitários que constroem teorias tortuosas para m aquiar os gostos elitistas de sua classe. Apesar de j udia, Woody Allen não é a sua; apesar de aventurosa no am or, Antonioni vai devagar dem ais para ela. É tudo um a questão de velocidade: “Não resta a m enor dúvida de que m uitos de nós reagim os a um film e em função de seu ritm o e ao fato de esse ritm o corresponder ou não ao nosso próprio ritm o”, escreve ela.

Ao m esm o tem po, Pauline Kael não dá a m ínim a para a pretensão dos film es “independentes”, de am bição estética lim itada, m as de preceitos m orais ilim itados. Não gosta m uito de Ingm ar Bergm an, Jim Jarm usch, m as viria m ais tarde a apreciar os irm ãos Coen. Rej eita decididam ente o film e Shoah, de Claude Lanzm ann, explicando que o tem a de um film e não deve im pedir o crítico de j ulgá-lo, e despreza solenem ente Pauline na praia, de Éric Rohm er: “A gente ouve os personagens conversando, lê as legendas e se sente civilizado”.

Ela se m ostra cruel sobretudo com os film es estrangeiros que se pretendem profundos e “de esquerda”, m as que se lim itam a falar à elite em língua codificada, incapazes de interessar o povo de que pretendem falar. “É preciso m ais que bons sentim entos de esquerda para fazer um bom film e”. E um bom film e é antes de m ais nada um film e... de que ela goste.

Ela gosta, desgosta, incensa ou dem ole com pletam ente. Tem um a relação extrem am ente incestuosa com os film es e não em prega o verbo “like”, m as “love” (ela não gosta dos film es, ela os adora). Seus j ulgam entos são definitivos, surpreendentes, exagerados.

Ela só leva em consideração o seu leitor: conta detidam ente a história do film e, descreve de m aneira clínica os personagens e a interpretação dos atores, avalia a m úsica, evoca os detalhes que aj udam a com preender. Escreve para transm itir, e não para j ulgar. “A crítica de cinem a é um a arte do equilíbrio: tentar propor perspectivas e conferir sentido às em oções experim entadas pelo público.” Ela confia no gosto desse público e o leva a sério, m ais ou m enos com o a indústria do cinem a, com seus “focus groups”. E nos seus artigos tam bém descreve, j ustam ente, o público que trata de auscultar e cuj a reação acom panha nas salas escuras: ela se interessa pela m aneira com o ele sente m edo, se exalta, ri. “Muitas vezes fui acusada de escrever sobre tudo, m enos sobre o film e”, diz, com hum or.

Acim a do conteúdo, no entanto, o que a caracteriza é antes de m ais nada um estilo, inim itável e surpreendente. Ele é ao m esm o tem po sofisticado, “slangy ” e cru (ela recorre à gíria em seus arrebatam entos e não hesita em usar palavras grosseiras). É um estilo m ais próxim o do j azz que da m úsica de câm ara, com seu lado controlado, espontâneo e im provisado, e sobretudo seu ritm o e sua velocidade; m ais que tudo, ele se assem elha a um a conversa oral. Ela escreve sem pre na prim eira pessoa e se dirige diretam ente ao leitor, sem a im pessoalidade m ais tradicional na crítica: “Muitas pessoas m e criticaram por isso, esquecendo que era sim plesm ente um a m aneira de ser am ericana e não inglesa”.

O leitor tem a im pressão de dialogar com Kael. Ela diria m uitas vezes que é necessário m uito tem po e m uito trabalho para escrever de m aneira sim ples. “Eu fiz de tudo para perder m eu estilo — para deixar de lado o tom pom poso do m undo universitário. Queria que m inhas frases respirassem , que tivessem o som da voz hum ana.” Assim , Kael fala de si m esm a em suas críticas, de suas experiências, às vezes de sua vida pessoal. Fala dos film es que a “acom panharam ”, pois no fim das contas, para ela, o cinem a é “alguém ”. “Alguém ” e não “algum a coisa”, com o os vídeos, a televisão e m ais tarde os m ultiplexes, de que não gosta. Nisso, é m ais cinéfila do que j ulga. E tam pouco pode ser considerada com pletam ente am ericana.

Pauline Kael é um a elitista populista. Pouco antes de m orrer, diria, num a entrevista: “A grandeza do cinem a está em poder com binar a energia de um a arte popular e as possibilidades da alta cultura”. Ela pode ser extrem am ente erudita: suas análises das técnicas cinem atográficas de D. W. Griffith ou Jean Renoir, suas sutis críticas dos film es de Godard e a m aneira com o decifrou Cidadão Kane, de Orson Welles, ficaram fam osas. E sobretudo, ela foi um a das prim eiras a levar a sério o cinem a m ainstream e o entretenim ento, de um ponto de vista crítico. Ao tornar o respeitável acessível a todos e o acessível respeitável para a elite, ela contribuiria para m udar o estatuto do cinem a am ericano com o um todo.

Mas o fato é que ela não gosta cegam ente do cinem a com ercial e não critica só o cinem a de arte. Não é anti-intelectual, ao contrário do que se chegou a dizer, m ostrando-se sobretudo independente. Foi um a das prim eiras a identificar o talento de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian De Palm a, Robert Altm an e Bernardo Bertolucci. Gosta de David Ly nch (especialm ente Veludo azul); adora a interpretação de Robert De Niro em Taxi Driver e sua incrível transform ação em boxeador em Touro indomável. Ela não hesita em analisar com severidade o sucesso com ercial de film es que considera suspeitos — algo a que se refere com o “a atração do trash” — ou em desm ontar os film es que são populares por m aus m otivos, insistindo no narcisism o do público, nas profundas tendências negativas da sociedade am ericana e no fator afetivo irracional que neutraliza a faculdade de j ulgam ento. Crítica de esquerda, elitista nova-iorquina contra a vontade — bebendo uísque sem m oderação —, ela faria um com entário que ficou fam oso após a vitória de Richard Nixon em 1968: “Não acredito que Nixon tenha vencido, pois não conheço ninguém que tenha votado nele”.

Em com pensação, conhece em Nova York m uita gente que gosta de Jean-Luc Godard, com o qual sem pre teve um a relação com plexa de am or e ódio. Ela defende o Godard da década de 1960, e, com o ele, considera que os film es feitos na época de ouro dos estúdios, quando os artistas estavam inteiram ente sob o controle da indústria e os assalariados não tinham a m enor m argem de m anobra artística, nem eram senhores do “final cut”, podiam ser obras de arte. Afinal, Godard pusera Douglas Sirk nas nuvens! Ao longo da década de 1960, Pauline Kael elogiou film es de Godard — Os carabineiros, Masculino feminino, A chinesa —, logo percebendo nele um grande cineasta. Mas logo se m ostraria insatisfeita com sua tendência a se m arginalizar, exasperando-se com a crescente sofisticação de Godard, suas digressões, suas autocitações. Ataca seus film es políticos, segundo ela ingênuos e “politicam ente ineficazes”, e considera seu cinem a um a “m inority art”. Depois de 1967-1968, passa a atacar severam ente Godard por sua pretensão e seu cinem a m ortífero. Perversa, descreve seu desvario do ponto de vista daquelas m esm as ideias que ele defendia na época de Acossado, e durante um debate na presença do cineasta o interpela, cham ando-o pelo prenom e: “Jean-Luc, quanto m ais m arxistas se tornaram seus film es, m ais o seu público era o das classes favorecidas”.

Através de Godard, ela está investindo contra a “teoria do autor” à francesa: fica irritada com o culto dos críticos ao cineasta, e em bora não chegue a aconselhar que o “final cut” volte ao controle dos produtores ou dos estúdios, considera que a política “autoral”, desvalorizando a narrativa, vai m atar o cinem a — j á tendo aliás m atado a criatividade francesa. Hábil, investe tam bém contra o fetichism o dos intelectuais que “atualm ente especulam sobre a vida dos cineastas da m esm a m aneira com o o povo especulava antigam ente sobre a vida das estrelas”. Para ela, um film e é feito com um a história e atores — e só depois com um cineasta. Nisto, está m uito distante dos “film studies” am ericanos que se desenvolveram nas décadas de 1970 e 1980. E toda vez que ela ataca um film e de “autor”, os universitários especializados ficam inconform ados. “Os film es europeus têm em nosso país um a respeitabilidade que não é proporcional a seus m éritos”, retruca Kael.

Investidas com o estas atraíram tanto seguidores quanto detratores. Os leitores da New Yorker e os universitários dos “cultural studies” exigem sua dem issão em m ilhares de cartas que chegam em m alotes postais inteiros. Ela é acusada de escrever com “botas de caubói”, convidada a voltar para sua fazenda no Oeste “com suas galinhas”, a passar a fazer j ornalism o esportivo e a se m atricular num curso de inglês literário. Provocadora, ela responde que o cinem a deve ser até certo ponto um “entertainm ent”: “Se a arte não é entretenim ento, que será então? Um a punição?”, ironiza.

Mas Kael, com a autonom ia de suas opiniões, é difícil de agarrar. E as críticas contra ela, na Am érica pós-sixties, não acertam o alvo. É difícil denunciar sua incultura: com um a m em ória excepcional, ela é capaz de descrever m inuciosam ente cenas inteiras e ridicularizar o m ais cultivado professor de “film studies”, graças a um conhecim ento enciclopédico, num a época em que não existem nem IMDb nem Wikipedia. Leitora voraz, apaixonada por teatro e ópera, ela é difícil de agarrar por causa do alcance de seus conhecim entos, que transcendem as categorias dualistas “high” e “low” com as quais os intelectuais am ericanos ainda gostam de j ulgar. Pauline Kael é capaz de falar durante horas de Duke Ellington, das “big bands” (na j uventude, ela participou de um a j azz band exclusivam ente de m oças), de rock ou Aretha Franklin, que adora. “Eu gosto da energia da m úsica pop, e é o que m uitas vezes m e faz falta na m úsica clássica”, escreve. No fim da vida, com m ais de 75 anos, ela confessa sua paixão pelo rap.

Na década de 1980, no entanto, seu olhar m uda — pois o cinem a am ericano m udou. E se antes ela valorizava o cinem a m ainstream , m ostra-se agora m ais crítica em relação a Holly wood, lastim ando a m aior ascendência dos estúdios e do m arketing. Já tendo anteriorm ente arranhado a reputação de Guerra nas estrelas, ela agora desanca Rambo, Rocky IV, Star Trek III e os film es fam iliares da Disney, voltados para “todos os am ericanos”. Em reação, os estúdios a am eaçam , e à m edida que se tornam m ais duras suas críticas a Holly wood, retiram sua publicidade das páginas da New Yorker. George Lucas denuncia sua crueldade dando seu nom e ao vilão do film e Willow, na terra da magia (o general Kael). Nem m esm o Spielberg, por ela elogiado a propósito de Tubarão, Os aventureiros da arca perdida e sobretudo ET, j á m erece a sua estim a. E ela critica a “infantilização do cinem a”.

Pauline Kael foi contem porânea de um m ovim ento profundo que se am pliou depois dela. Ela tornou os film es m ainstream intelectualm ente respeitáveis e acom panhou a dessacralização do livro em proveito do film e. Encarnou um a m utação do público de cinem a, m utação que não gerou sozinha, m as que representou, no m om ento em que se alteravam os equilíbrios da hierarquia cultural: o “m ovie” substituiu o livro com o obj eto cultural de referência, e o cinem a tornou-se cada vez m ais a m atriz das outras artes nos Estados Unidos.

Até que, um belo dia, toda a hierarquia foi posta em questão e se volatilizou.

Inicialm ente, nos Estados Unidos, a cultura era m uito sim plesm ente dividida entre cultura de elite (high culture) e cultura popular (low culture). Em sua m aioria, os críticos, bastante influenciados por um a visão europeia da arte, tinham a m issão de proteger essa fronteira e defender a cultura frente ao entretenim ento. Na década de 1950, em particular, a elite intelectual, m uitas vezes com posta de im igrantes europeus, se assusta com a ascensão da cultura de m assa, denunciando a “crise da cultura”, na linha da filósofa Hannah Arendt. O sociólogo alem ão Theodor Adorno, exilado nos Estados Unidos, vai m ais longe, m ostrando-se extrem am ente crítico em relação ao j azz, que não considera m úsica, m as “rádio”, com um desprezo esnobe e, chegou-se até a dizer, racista. Com o bom m arxista, Adorno considera a industrialização da cultura um a catástrofe artística, e insiste habilm ente no fato de que essa cultura de m assa não é um a cultura popular autêntica, m as produto de um capitalism o m onopolista. Adorno contribui então para vulgarizar o conceito de “indústria cultural” e sobretudo sua crítica.

Revistas com o a Partisan Review, bem representativas da atitude da época em relação à cultura de m assa, entram em pânico, de repente, em m eados da década de 1950, com a rápida ascensão da televisão (em 1954, m ais de 50% dos lares am ericanos têm um aparelho). A “Old Left”, a velha esquerda am ericana, nascida no antitotalitarism o, antinazista e na época antistalinista, fica apavorada com o que vê da nova cultura am ericana: os artigos pré-digeridos da Reader’s Digest, a m ediocridade cultural e o conform ism o dos subúrbios m aterialistas, Moby Dick em versão condensada “podendo ser lida na m etade do tem po”, a nova edição do dicionário Webster, que tenta sim plificar a língua am ericana, as antologias e com pilações de grandes textos, a m úsica de Copland e as sinfonias clássicas transm itidas pelas estações de rádio da NBC, os livros de bolso da Penguin e o Book of the Month Club (o Clube do Livro do Mês). Os intelectuais nova-iorquinos não param de produzir artigos denunciando as reproduções de quadros de Van Gogh ou Whistler penduradas nos salões das classes m édias, que perm item a essas fam ílias m edíocres um “self-aggrandizem ent” (a expressão é do grande crítico literário Dwight Macdonald, bem típico da época). Eles investem sobretudo contra o cinem a, que não é arte, sustentam , e atacam em particular os film es holly woodianos da década de 1960, tendo à frente Charlton Heston, de cuj as proezas em Ben Hur e Planeta dos macacos não se cansam de zom bar. E além disso, claro, ironizam rom ancistas com o John Steinbeck, Pearl Buck ou Hem ingway (o Hem ingway de O velho e o mar), que exploram clichês sentim entais, assim com o os j ornalistas das revistas Harper’s, The Atlantic e Saturday Review, que m isturam os gêneros e defendem o “pop” na im prensa de elite.

Existe algo de desesperado nesse pânico da cultura de m assa (o grande “m ass panic” da década de 1950): ele só apresenta com o alternativa a volta à cultura aristocrática. Nas décadas de 1930 e 1940, os críticos da cultura de m assa pelo m enos analisavam a produção das indústrias culturais sob o prism a m arxista; agora, essa crítica degenerou em sátira do gosto popular.

“Até que um belo dia as coisas com eçaram a m udar e tudo virou”, conta Bob Silvers, o célebre diretor do New York Book Review, que m e recebe em seu escritório em Manhattan. “A novidade é que os intelectuais da ‘Old Left’ com eçaram a perder em esquerdism o para os da ‘New Left’”, explica Silvers. No espaço de um a década, os intelectuais nova-iorquinos abandonam a hierarquia cultural que tanto haviam venerado e abraçam a cultura de m assa.

Esse novo discurso, invertendo o anterior, m ereceria um livro só para ele. Nele seria descrito o difícil trabalho de reconfiguração das revistas de esquerda, a lenta reviravolta da intelligentsia, a prudência de uns e a extravagância de outros. O m ais interessante: esse novo discurso não parte da im prensa popular nem das indústrias culturais, nem m esm o da direita conservadora: ele vem dos estudantes de Harvard, dos negros do Harlem , do m ovim ento chicano e dos hippies da Califórnia. Para vedar seu barco ideológico, que com eça a fazer água, nem todos os intelectuais tom am o m esm o cam inho ou adotam as m esm as audácias. Alguns se rem etem , curiosam ente, a esse outro astro m orto que é Trótski; outros se deixam cegar pelo pensam ento do presidente Mao, a ponto de não perceber que o m aoísm o não passa de um stalinism o antissoviético; outros, enfim , se apaixonam por Fidel Castro e Che Guevara, cuj o m arxism o ainda tem o charm e dos trópicos.

Enquanto isso, houve 1968, Berkeley, Colum bia, o m ovim ento estudantil, Bob Dy lan, a contracultura, a Guerra do Vietnã. Dessa vez, a velha elite se dá conta de que está ficando para trás. Ela j á perdeu o barco do j azz e de Jack Kerouac e agora não quer m ais ficar para trás em m atéria de rock, Holly wood ou da sexualidade dos j ovens. Chegou a hora de m udar de foco.

E por sinal um a j ovem intelectual, Susan Sontag, j á adotou o rock e a fotografia, valorizando-os com o arte e se prestando a um verdadeiro culto a John Way ne em seus artigos na Partisan Review. Ela se interessa sobretudo pelo “cam p” e o “kitsch”, para transcender as hierarquias culturais do “high” e do “low”. Os intelectuais negros e j á tam bém os ativistas hispânicos, indígenas e asiáticos exigem o fim do m onopólio cultural considerado “eurocentrista”. As fem inistas e j á tam bém os m ilitantes gay s denunciam a dom inação m asculina. O hom em branco é alvo de todas as críticas, e tam bém a cultura europeia. Pois o resultado dessa revolução é de fato o afastam ento da Europa e a valorização da cultura popular am ericana. Desvencilhando-se de sua exigência artística original, legitim ando a cultura de m assa nos Estados Unidos, os intelectuais am ericanos sacrificam a Europa no altar do fim do aristocratism o. Desde então, ficou difícil conter as ondas de choque dessa grande virada.

Em m uito poucos anos, a elite rende as arm as e hasteia a bandeira branca, sem sequer ter travado a batalha da arte. A crítica da cultura de m assa, que na década de 1950 vinha da esquerda, resvala para a direita nos Estados Unidos, e na década de 1980 revigora o ânim o dos partidários de Ronald Reagan. A “Velha Esquerda”, por sua vez, em enda suas convicções para proteger suas ilusões e com eça a ler Jack Kerouac, a ouvir Bob Dy lan e a adotar com o m estre intelectual o líder da contracultura hippie, Abbie Hoffm an. Troca seu velho m arxism o por um novo anarquism o antiautoritário. Tem os então velhos intelectuais que ainda ontem defendiam a cultura de elite WASP, m asculina e branca, e que de repente se descobrem brutalm ente “caucasian”, passando a se envergonhar de ser brancos. Essa “white guilt” — a vergonha dos brancos — é fundam ental nessa virada. Não dem ora, e os “cultural studies” passarão a estudar Guerra nas estrelas e Matrix e a falar da “nobreza do m ainstream ”.

Essa virada, aqui descrita em traços gerais, e confirm ada pela m aioria dos intelectuais “Old” ou “New” que entrevistei em Nova York ou Boston — de Susan Sontag a Michael Walzwer, de Paul Berm an a Michael Sandel, de Nathan Glazer a Stanley Hoffm ann —, teve consequências consideráveis. Especialm ente nos críticos culturais da geração de Pauline Kael. Todos eles com eçam a levar a sério a cultura com ercial, não só do ponto de vista econôm ico, com o um a indústria poderosa, m as tam bém com o arte. Indo de encontro às teorias de Adorno, os novos críticos de j azz dem onstram que se trata de um a m úsica de pleno direito que está se transform ando em nada m ais, nada m enos que a m úsica clássica do “século am ericano”. Os críticos de rock ganham respeitabilidade e influência, em detrim ento dos críticos literários. E no New York Times se com eça a levar tão a sério as com édias m usicais da Broadway quanto o teatro de vanguarda. Ao contrário dos antecessores, os novos críticos culturais am ericanos não defendem m ais a linha divisória entre arte e entretenim ento, tentando, pelo contrário, desfazer a fronteira e apagar essa linha, j á agora considerada elitista, europeia, aristocrática e, num a palavra, antidem ocrática.