6. A invenção da pop music

6. A invenção da pop m usic

No núm ero 2.648 do West Grand Boulevard, em Detroit, encontra-se Hitsville USA, a sede histórica da produtora de discos Motown — a “cidade dos hits”. A prim eira coisa que m e im pressiona é o espaço acanhado. Trata-se de um a casa m odesta, ligada pelo subsolo a um a segunda casa, igualm ente m odesta, cuj a garagem foi transform ada em estúdio. O célebre “Studio A”. Ali, segundo se diz, é que a m úsica pop foi inventada.

Black Detroit. Ainda hoj e, o centro de Detroit é um dos guetos m ais “sensíveis” dos Estados Unidos. Aqui, é o inverso da exurb e a face oculta dos subúrbios ricos e brancos. Detroit é um a enorm e “inner city ”, um centro urbano onde se concentram a m aior pobreza, violência e segregação social, e de onde os brancos se afastaram : eles trocaram a cidade pelos subúrbios depois dos levantes de 1967 (43 m ortos, 467 feridos, 7.200 detidos e duas m il construções destruídas). Fala-se nos Estados Unidos do fenôm eno “white flight”: a fuga dos brancos.

Maj oritariam ente branca em 1967, a cidade tem hoj e um a população de 83% de negros. Dá a im pressão de ser um gueto só, a cidade inteira: ruas destruídas com sinais de trânsito defeituosos; sucessão de loj as baratas com grades para proteger os vendedores e através das quais os clientes são atendidos; m otéis insalubres que sobrevivem graças à prostituição; estacionam entos abandonados transform ados em “used cars retail”, onde é possível com prar um autom óvel barato, provavelm ente roubado, quando o que se tinha foi queim ado; toxicôm anos que vagam entre “spots”; centenas de casas e prédios inteiram ente m urados; m ilitantes negros oferecendo “soup kitchen” a outros negros, sem dom icílio fixo; nada de cinem as, nada de m ultiplexes, poucos cafés ou restaurantes abertos à noite nessa grande m etrópole que foi e continua sendo a capital m undial do autom óvel. Naturalm ente, existe um a rodovia subterrânea, a Interstate 75, onde os brancos passam a toda velocidade em seus enorm es SUV rum o ao norte, na direção do subúrbio rico e branco, depois da célebre 8 Mile Road, que assinala o lim ite do gueto negro, da m iséria, de Detroit.

Tom ando a saída Grand Boulevard a oeste, a partir da rodovia 75, chegam os à Motown. A dois passos dali ficam a linha de m ontagem da General Motors, o hospital Henry Ford e o j ardim Rosa Parks. “Você verá com o o bairro está ‘sem i-depressed’”, advertiu-m e, eufem ística, Karen Dum as, um a m ilitante negra que dirige o setor cultural da prefeitura de Detroit, com a qual m e encontrei na prefeitura um pouco m ais cedo naquela m anhã. “Afinal de contas, existem coisas piores que o Grand Boulevard, vej a só o m eu escritório”, prossegue Dum as: “Está com pletam ente deprim ido tam bém . Está tudo em desordem , acabam os de saber que o departam ento cultural vai fechar as portas e eu estou arrum ando m inhas coisas. Não sei para onde vou”.

Em 1959, Berry Gordy tem trinta anos. Não tem educação nem dinheiro — considera-se um derrotado. Quis ser cam peão de boxe, m as fracassou; prestou serviço m ilitar e até foi à guerra na Coreia, m as está entediado; tentou ser proxeneta m as j ogou a toalha, por não ser capaz, segundo explica, de “bater nas m eninas”. Casou-se, m as seu casam ento está para ruir; entretanto, com três filhos, ele sabe que precisa de um m ínim o de renda. O que ele gosta de fazer é “hanging out”, ficar vagando pelo m undo do j azz da Detroit da década de 1950, o que lhe dá a ideia de abrir um a pequena loj a de discos especializada em j azz. Ele tem um a paixão especial por Billie Holiday, com eça a vasculhar atentam ente a Billboard (a revista am ericana que apresenta as tendências e resultados do hit-parade) e faz propaganda dos artistas que am a. Mas a revista logo entra em falência. Foi m al: Berry Gordy tentou vender j azz num bairro em que os j ovens só se interessavam pelo rhy thm and blues! Para os j ovens negros de Detroit na década de 1950, o j azz tornou-se dem asiado institucional, sério dem ais, pretensioso dem ais. Eles preferem o que cham am sim plesm ente de “R& B” (pronunciar “are and bi”). A indústria do disco ainda a qualifica de “race m usic” e a Billboard a classifica na seção Race Music Chart.

A chave é a questão racial. Berry Gordy fica horrorizado com o fato de a m úsica negra ser produzida por brancos e m arginalizada num hit-parade específico. Sabe tam bém que os brancos gostaram de Frank Sinatra e Elvis Presley, os dois rivais m usicais da segunda m etade da década de 1950, um italiano fascinado pela m úsica negra e um j ovem cam inhoneiro branco que veio do sul e canta com o um negro. Por que então não ter j á agora autênticos negros na R& B?

Buscando seu lugar nesse novo gênero, Berry Gordy privilegia inicialm ente os autores sobre os intérpretes: m uito cedo ele entende que quem detiver os direitos das m úsicas será o hom em rico da indústria do disco. Um dos pontos fundam entais da história da produtora Motown, com efeito, seguindo o m odelo am ericano tradicional desde o fim do século XIX, é essa separação estrita entre o editor (publisher), por um lado, e, por outro, o selo, o manager ou produtor. Aquele adm inistra as canções, os com positores e letristas (cuida do repertório), enquanto este cuida dos intérpretes e produz os artistas. Os sucessos do j azz de Billie Holiday a Ella Fitzgerald, o rhy thm and blues do início, inclusive em Elvis Presley, ou ainda a m úsica country se baseiam nesse sistem a. Para cada canção há sem pre dois contratos e não raro duas m aj ors envolvidas: um a publishing company, sendo as principais atualm ente a EMI, a Warner Chappell Music Publishing e a BMG, e um a record company, sendo as quatro principais m aj ors a Universal, a EMI, a Warner e a Sony. Esse sistem a se enfraqueceu com Bob Dy lan, os Beatles, os Bee Gees, o rock e a m úsica pop da década de 1970, quando as estrelas e os grupos de rock, m ais individualistas, se pretendiam ao m esm o tem po com positores e intérpretes, cantando o que eles próprios haviam com posto.

“No início de 1957, a m úsica estava literalm ente em toda parte em Detroit”, relatou Berry Gordy em suas m em órias (apesar de várias tentativas, não consegui entrevistá-lo para este livro). A Motown contrata com positores com exclusividade e eles produzem canções em série. Paralelam ente, Gordy tam bém recruta seus m úsicos na rua: cantores de gospel que nunca saíram da igrej a, talentos esquecidos do pré-guerra e até dois m úsicos do j azzm an Dizzy Gillespie. Finalm ente, ele logo desenvolve o talento de identificar vozes, a com eçar por sua m ais fam osa am ante, Diana Ross. Berry Gordy organiza separadam ente o trabalho de uns e outros, construindo um verdadeiro produto com ercial. Nasceu a Motown — abreviatura de Motor Town, apelido de Detroit.

Por que Detroit? “Eram apenas garotos espertos que peram bulavam pelas ruas de Detroit”, diria Gordy, referindo-se a seus principais artistas. A realidade é um pouco m ais com plexa: Detroit é um dos destinos do grande êxodo dos negros que em igram entre as duas guerras, subindo o Mississippi ou acom panhando a Highway 61 para se instalar em Mem phis, Kansas City, St. Louis, Chicago, Minneapolis ou Detroit. Não raro pertencendo à segunda geração desses m igrantes, a m aioria dos cantores da Motown, com o tam bém de produtoras concorrentes com o a Stax, com Otis Redding, ou a Atlantic, com Aretha Franklin, entrou aos 5 ou 6 anos de idade para os coros das igrej as batistas negras, o que representou para eles um a rica educação m usical. Os pais de Aretha Franklin e de Marvin Gay e são “m inisters whoopers”, pastores negros que im provisam tom ados pela em oção; as duas futuras estrelas j á cantam aos 6 anos em suas igrej as. Otis Redding se form aria num a igrej a da Geórgia, Ray Charles, num a igrej a batista da Flórida, Donna Sum m er, num a igrej a do gueto negro de Boston, Whitney Houston, no coro gospel da igrej a de Newark, Isaac Hay es (o com positor do célebre tem a de Shaft), num a igrej a rural do Tennessee. Quanto ao reverendo Al Green, pude encontrá-lo em sua igrej a de South Mem phis, onde continua sendo pastor, ao m esm o tem po em que é um a das m aiores estrelas contem porâneas do soul. “Aretha Franklin nasceu aqui na Lucy Avenue e cantava no coro da igrej a que você está vendo ali adiante. Depois, foi para Detroit e entrou para a produtora de discos Atlantic, a grande concorrente da Motown”, explica-m e, no sul de Mem phis, Nashid Mady un, diretor do Stax Museum of Am erican Soul Music.

O sucesso da Motown, assim , decorreria de um a estratégia de m arketing original: para Berry Gordy, a questão era produzir um a m úsica “crossover”, feita e controlada pelos negros para os brancos. Gordy quer entrar na cultura am ericana pela porta da frente, e não pela porta dos fundos, com o os m úsicos negros são às vezes obrigados a fazer no fim da década de 1950, apresentando-se em salas segregadas às quais o público negro não tem acesso. “Crossing over” seria um a das expressões-fetiche de Gordy, que enxergava aí ao m esm o tem po um a técnica para atravessar fronteiras m usicais, m isturar gêneros e acabar no topo de várias paradas de sucesso.

Os artistas e as equipes da Motown seriam quase exclusivam ente negros. O obj etivo de Berry Gordy não é a m istura de raças, nem o que passaria a ser cham ado de “diversidade cultural” nos Estados Unidos depois da década de 1970: seu obj etivo é a defesa da com unidade negra, do Black Power e do orgulho negro. E por sinal a produtora de discos teve um a produção m ilitante que não ficou m uito conhecida, com textos políticos da negritude, os textos dos Black Panthers e os discursos de Martin Luther King, editados em disco pela Motown (e que eu pude encontrar nas coleções da Motown em Detroit).

Se os assalariados são negros, o público visado é branco: são os adolescentes am ericanos da década de 1960, os j ovens dos subúrbios abastados que com eçam a frequentar em m assa os clubes ainda não cham ados de discotecas, os frequentadores dos drive-ins e todos aqueles para os quais o som Motown vai-se tornar “hip”. Nas capas dos discos, Berry Gordy m anda im prim ir o slogan “The Sound of Young Am erica”. O que evoca a cam panha da Pepsi-Cola em 1961.

E a coisa funciona. As Miracles, as Marvelettes, as Suprem es com Diana Ross (só m ulheres), os Tem ptations com David Ruffin (exclusivam ente hom ens), os Com m odores com Lionel Richie, todos concretizam o ideal de Berry Gordy : fabricar artistas crossover.

Gordy não econom iza na prom oção. Escora-se num a rede de rádios negras em pleno desenvolvim ento e num a rede de clubes e salas de espetáculo onde apresenta a Motortown Revue, im pondo um a estratégia de m arketing atualm ente retom ada por m uitas m arcas: para atingir os j ovens brancos, é preciso com eçar tornando a m úsica “hip” entre os j ovens negros.

No Fabulous Fox Theater, im ensa sala de cinco m il lugares no centro de Detroit, eu revisito a história da Motown. Greg Bellam y, o diretor do teatro Fox, m ostra-m e o prédio espetacular em estilo dito “gótico cam boj ano”, tendo na entrada um leão gigante cuj os olhos piscam . Ele confirm a que, no palco, “as Miracles, as Marvelettes, as Suprem es e sobretudo a Motortown Revue eram acontecim entos im pressionantes na década de 1960, atraindo m ilhares de negros”. E acrescenta: “Os negros, que na época ainda eram cham ados de ‘negroes’, vinham de todas as igrej as de Detroit, fossem operários da Ford ou barbeiros. No palco, tínham os m úsica ao vivo, e não m úsica em play back, em bora m uitas vezes os m úsicos estivessem nas coxias, invisíveis. Os espectadores dançavam , cantavam , eram shows incríveis. Até que houve o levante, e a cidade declinou. Em 1968, o Fox fechou. Já era quase o fim da Motown”.

A existência de um vasto público branco para a m úsica negra não é um a descoberta da Motown: foi o que o próprio j azz provou antes de Berry Gordy, por exem plo com Kind of Blue, de Miles Davis, e My Favorite Things, de John Coltrane, dois álbuns célebres do início dos anos 60. A novidade com a Motown é a ideia de que um a m úsica negra pudesse ser vendida intencionalm ente e com ercializada deliberadam ente para os brancos, com o m úsica popular am ericana. É a ideia de que a m úsica negra deixa um nicho próprio, com o vem a ser tradicionalm ente o j azz, atravessa a “color line” e se torna m ainstream para todos os brancos. O que Berry Gordy pretende não é encabeçar as vendas de j azz nem se posicionar no topo das “race records charts”, onde a m úsica negra é confinada: ele quer estar no alto do Top 100 e m esm o do Top 10. Ele não pretende, com o negro, tornar-se o líder da m úsica negra; quer, na qualidade de negro, tornar-se o líder da m úsica am ericana com o um todo. E foi assim que ele se tornou um dos inventores da pop m usic.

Tornar-se m ainstream , para Gordy, é estar sem pre pensando num público de m assa. Para isso, é necessário privilegiar a em oção em detrim ento do estilo, a estrutura da canção, e não sua inventividade m usical; é preciso tam bém ter um som Motown, o que depende de um a certa sem elhança entre os grupos e de um a m elodia que possa ser assobiada, com o se j á tivesse sido ouvida antes (os negros, j ustam ente, criticariam às vezes esse estilo por parecer dem asiado “branco”, excessivam ente “poppy ”, não sendo autenticam ente “negro”). Berry Gordy decide apostar todas as suas fichas no “groove” (sulco, ritm o) e no “hook”, na pegada m usical, no leitm otiv “catchy ” que “prende” o ouvido. Preconiza que sej a sem pre utilizado o presente em canções curtas, privilegiando os singles form atados em 2’45 m inutos, para contar um a história sim ples, o grande am or ou a busca da felicidade em fam ília. Naturalm ente, tam bém reserva um lugar de destaque para as belas j ovens, ou para crianças negras, por parecerem m enos am eaçadoras para a classe m édia branca, aquela que ocupa os subúrbios em expansão, que é o seu público-alvo. Toda sem ana, na reunião de produção e m arketing da produtora de discos, procede-se a um a votação para saber qual canção m erece ser com ercializada, em função de sua capacidade de se transform ar num hit. Eventualm ente, Berry Gordy convida para a reunião “kids” que encontrou na rua, para perguntar sua opinião — é o “focus group” avant la lettre. A Motown é um a indústria, um a fábrica de canções, versão m usical das linhas de m ontagem Ford e General Motors tão próxim as de Detroit. Num a palavra: Berry Gordy não com põe canções, m as sucessos.

Nas décadas de 1960 e 1970, a Motown consegue a proeza, inédita no terreno das produtoras independentes, de levar m ais de cem títulos ao Top 10 “Pop” da Billboard — a parada de sucessos de referência para o público branco, e tam bém a que realm ente im porta em term os financeiros para a indústria do disco. A essa altura, com o j á entendera o escritor Norm an Mailer no caso do j azz, o artista negro torna-se “hip” (Mailer falava do “White Negro”, o j ovem branco que quer ficar na m oda fazendo-se de negro, e que gosta da m úsica negra porque ela é m ais “hip” que a m úsica branca).

A aventura da Motown durou apenas cerca de vinte anos. Em 1970, Berry Gordy troca Detroit por Los Angeles, em seguida à revolta negra, que o afetou m uito. Paralelam ente, Stevie Wonder, Diana Ross e Marvin Gay e deixam a produtora e são contratados por m aj ors, assim com o os Jackson 5, que entram para a Epic Records (na época um selo da CBS, e atualm ente da Sony ). Em 1979, Michael Jackson tam bém lança pela Epic o álbum solo Off the Wall, em colaboração com Stevie Wonder e Paul McCartney e produzido por Quincy Jones. “Michael conseguiu se em ancipar da m úsica disco e criar o que hoj e cham am os de m úsica pop”, com enta Quincy Jones. Através dos seus singles ou com o álbum integral, Jackson entra para os Top 10 em três categorias: R& B, Pop e Dance/Disco. Dez faixas do álbum transform am -se em sucessos m undiais. Três anos depois, com Thriller, os singles Billie Jean e Beat It tornam -se nº 1 de R& B, Pop e Dance. A estratégia crossover de Berry Gordy deu certo, superando todas as expectativas.