7. Allier le « comment » au « quoi »

leurs critiques sont souvent de nature politique.

Vos échecs permettent de faire ressortir les failles de vos idées, et c’est

en appliquant ces dernières que leurs imperfections sont mises en évidence.

Vous apprenez ainsi ce que veut vraiment le public, et l’écart qui existe

entre vos idées et le marché qu’il représente. Accordez toute votre attention

à la structure de votre groupe : la façon dont vos collaborateurs sont

organisés et votre indépendance par rapport à votre source de capital. Ces

éléments font partie de la conception du projet, et la gestion est souvent une

source cachée de problèmes.

En effet, il existe deux types d’échec. Le premier découle du fait que

l’on ne teste jamais ses idées, soit par peur, soit dans l’attente du bon

moment. Ce type d’échec n’apprend rien et ce genre de timidité est

destructeur. Le second appartient aux esprits audacieux et aventureux.

Quand ils échouent de cette façon, les dommages dont souffre leur

réputation sont minimes par rapport à la valeur de ce qu’ils apprennent. Les

échecs répétés endurcissent le tempérament et montrent clairement la façon

de procéder. En fait, c’est une malédiction d’avoir raison en tout point dès

le premier essai. On ne reconnaît pas le facteur chance et on se croit

infaillible ; quand l’inévitable échec survient enfin, on est si désorienté et

démoralisé que l’on n’apprend rien de nouveau. De toute façon, pour faire

son apprentissage d’entrepreneur, il faut essayer de concrétiser ses idées

aussi vite que possible, et les soumettre au public, en espérant même d’une

certaine façon que l’on échouera. On a tout à y gagner.

 

7. Allier le « comment » au « quoi »

Santiago Calatrava (né en 1951) acquit tout jeune un goût marqué pour le

dessin. Il emportait ses crayons où qu’il aille. Mais il était obsédé par un

paradoxe. Il avait grandi à Valence, en Espagne. L’éclatant soleil

méditerranéen éclairait avec une netteté parfaite tout ce qu’il aimait

dessiner : rochers, arbres, bâtiments, personnes, etc. Mais leurs contours

s’adoucissaient en cours de journée. Aucun de ces sujets n’était vraiment

statique ; chaque chose est en état de changement et de mouvement, c’est

l’essence de la vie. Comment représenter sur papier ce côté éphémère, alors

que chaque dessin est parfaitement fixe ?

Il prit des cours et apprit des techniques pour créer, par différents

artifices, une impression de mouvement. Mais il n’était jamais satisfait.

Dans le cadre de sa quête, il apprit tout seul certains aspects des

mathématiques, comme la géométrie descriptive, pour comprendre

comment représenter des objets en deux dimensions. Sa technique

s’améliora, ainsi que son intérêt pour le sujet. Il semblait se destiner à une

carrière d’artiste et, en 1969, entra dans une école d’art à Valence.

Au bout de quelques mois, il fit une expérience apparemment sans

importance, mais qui allait changer sa vie : dans une papeterie, il trouva une

jolie brochure sur le grand architecte Le Corbusier. Celui-ci créait des

formes totalement caractéristiques. Il faisait d’un objet simple comme un

escalier une sculpture dynamique. Les bâtiments qu’il concevait semblaient

défier la gravité, leurs formes immobiles donnaient une impression de

mouvement. En feuilletant ce petit ouvrage, Calatrava fut tourmenté par une

question lancinante : quel est le secret de la conception de ces bâtiments ?

Dès qu’il put, il changea d’établissement pour fréquenter une école

d’architecture de Valence.

Il en obtint le diplôme en 1973. Pourvu d’un solide bagage, il

connaissait désormais les règles et les principes majeurs de cet art. Il était prêt à se joindre à un cabinet d’architecture et y faire carrière. Mais il avait

le sentiment qu’un élément essentiel lui échappait. En observant les chefs-

d’œuvre d’architecture qu’il admirait le plus – le Panthéon à Rome, les

bâtiments de Gaudi à Barcelone, les ponts de Robert Maillart en Suisse –, il

n’avait pas d’idées claires sur leur véritable construction. Il en savait plus

que nécessaire sur leurs formes et leur esthétique, mais il ignorait comment

les ouvrages d’art restent debout, comment leurs éléments tiennent

ensemble et comment les bâtiments de Le Corbusier donnaient cette

impression de mouvement et de dynamisme.

C’était un peu comme s’il avait été capable de dessiner un bel oiseau

sans comprendre comment il vole. Comme dans le dessin, il voulait

dépasser la surface, la partie dessin, et toucher la réalité. Il sentait que le

monde était en changement et qu’il y avait quelque chose dans l’air. Avec

les progrès techniques et les matériaux nouveaux, des possibilités

révolutionnaires avaient surgi pour un nouveau type d’architecture, mais

pour s’en servir, il devait apprendre l’ingénierie. Dans ce sens, il prit une

décision radicale et s’inscrivit à l’École polytechnique fédérale de Zurich,

en Suisse, en vue d’un diplôme en génie civil. C’était un défi majeur, mais

il voulait se former à penser et à concevoir comme un ingénieur. Le fait de

savoir comment un bâtiment se construit le libérerait et lui donnerait des

idées pour repousser les limites de ce qu’il est possible de faire. Les

premières années, il se plongea dans les méthodes arides de l’ingénierie,

c’est-à-dire les bases mathématiques et physiques exigées dans ce domaine.

Mais en progressant, il s’aperçut qu’il retrouvait le paradoxe qui l’obsédait

quand il était enfant : comment exprimer le mouvement et le changement ?

En architecture, la règle d’or est que le bâtiment doit être stable et

stationnaire. Calatrava ressentait le désir de rompre avec cette convention

rigide. Pour sa thèse, il décida d’explorer la possibilité de concevoir des œuvres architecturales douées de mouvement. Il s’inspira des vaisseaux

spatiaux conçus par la Nasa, ainsi que des ailes d’oiseaux pliantes dessinées

par Léonard de Vinci : il choisit comme sujet les structures pliantes – des

constructions ultramodernes capables de bouger et de se transformer. Ayant

achevé sa thèse en 1981, il entra enfin dans le monde du travail : au terme

de quatorze ans d’études supérieures, il connaissait l’art, l’architecture et

l’ingénierie. Pendant plusieurs années, il conçut différents types de portes,

de fenêtres et de toits pliants ou escamotables, qui pouvaient bouger et

s’ouvrir de différentes façons, modifiant la forme du bâtiment. Il conçut à

Buenos Aires un pont basculant, qui se déplaçait vers l’extérieur et non vers

le haut. En 1996, il fit un pas de plus et conçut une extension du Musée

d’art de Milwaukee. Celle-ci se composait d’une longue salle de réception

de verre et d’acier, avec un plafond haut de vingt-cinq mètres, entièrement

abritée par un énorme écran sur le toit. Celui-ci se composait de deux

plaques nervurées qui s’ouvraient et se fermaient comme deux ailes

géantes, qui faisaient bouger tout l’édifice et donnaient l’impression que le

bâtiment pouvait voler.

 

L’homme est à la charnière de deux mondes. D’une part, le monde des

apparences, la forme visible des choses. Et d’autre part, une forme cachée,

la façon dont les choses fonctionnent en réalité, leur anatomie, leur

composition et l’ensemble des parties formant le tout. Ce deuxième monde

n’est pas perceptible de façon immédiate. Il est plus difficile à comprendre.

Ce n’est pas l’œil mais l’esprit seulement qui peut en saisir la réalité. Mais

le « comment » des choses s’avère tout aussi poétique une fois qu’on le comprend : il recèle le secret de la vie, et la façon dont les choses bougent

et changent.

Cette distinction entre le « comment » et le « quoi » peut s’appliquer

presque partout : quand on voit une machine, on ignore comment elle

fonctionne ; quand on voit un groupe de personnes réunies au sein d’une

entreprise qui produit quelque chose, on ignore comment le groupe est

structuré et comment les produits sont fabriqués et distribués. (De même, on

tend à être hypnotisé par l’apparence physique des gens et non par la

psychologie sous-jacente à ce qu’ils font et disent.) Calatrava s’était aperçu

qu’en surmontant cette dichotomie, en combinant le « comment » et le

« quoi » de l’architecture, il parvenait à une connaissance plus profonde et

plus globale du domaine. Il maîtrisait une partie plus importante de la

réalité concernant la construction de bâtiments. Cela lui permettait de créer

quelque chose d’infiniment plus poétique, de repousser les limites et de

faire voler en éclats les conventions de l’architecture traditionnelle.

Comprenons-nous bien : nous vivons dans un monde fracturé depuis

que l’art et la science se sont séparés, il y a cinq cents ans. Les scientifiques

et les ingénieurs vivent dans un monde axé sur le « comment » des choses.

Les autres vivent dans le monde des apparences et se servent des choses

sans comprendre comment elles fonctionnent. Avant cette fracture,

l’homme de la Renaissance alliait les deux formes de cette connaissance.

C’est pourquoi les travaux de Léonard de Vinci continuent à nous fasciner

et pourquoi la Renaissance demeure un idéal. Cette connaissance plus

globale a bel et bien un avenir, surtout maintenant que nous avons à notre

disposition tant d’informations. D’après l’intuition de Calatrava, cet idéal

doit être au cœur de notre apprentissage. On doit apprendre de façon aussi

profonde que possible les techniques dont on se sert, la dynamique du

groupe où l’on travaille, les règles économiques de notre domaine et ce qui le fait vivre. Il faut en permanence se poser les questions : comment ça