5. Le champ libre

d’associations et de connexions. En troisième lieu, pour garder toute sa

vitalité à ce processus, il ne faut jamais céder à l’autosatisfaction, comme si

votre vision initiale représentait le point final. Cultivez une profonde

insatisfaction vis-à-vis de votre travail, améliorez continuellement vos idées

et restez dans l’incertitude : ne soyez jamais tout à fait sûr de ce que sera

l’étape suivante. Cette précarité alimente la créativité et lui garde son

tranchant. Chaque résistance, chaque obstacle qui surgit doivent être reçus

comme une chance nouvelle d’améliorer votre travail.

En dernier lieu, faites de la lenteur une vertu. Quand il s’agit

d’innover, le temps n’a qu’une valeur relative. Qu’un projet demande des

mois ou des années, vous ressentirez toujours l’impatience et le désir d’en

finir. La plus grande décision que vous puissiez prendre pour développer

votre créativité est d’agir au rebours de cette impatience naturelle. Goûtez

les longues recherches ardues ; appréciez de laisser doucement mijoter une

idée ; admirez la croissance presque biologique de ce qui se met en place

avec le temps. N’échafaudez pas de calendrier implacable (même si nous

avons tous besoin de nous fixer des échéances), mais plus longtemps le

projet absorbera vos énergies mentales, plus il s’enrichira. Projetez-vous sur

plusieurs années, quand vous observerez votre œuvre dans le rétroviseur.

Avec le recul du temps, les mois et les années supplémentaires consacrés à

ce processus ne vous paraîtront plus douloureux. C’est une illusion qui

s’envolera avec l’instant présent. Le temps est votre meilleur allié.

 

5. Le champ libre

 

Martha Graham est la fille du docteur George Graham, un des rares

spécialistes des maladies mentales dans les années 1890. (Sur Martha Graham, voir pages 40 et 79.) Il ne parlait guère de son travail en famille,

mais il est un thème qu’il acceptait volontiers de traiter avec Martha, et qui

la passionnait. Avec ses patients, le docteur Graham avait acquis la capacité

d’évaluer leur état mental d’après le langage de leur corps. Il savait mesurer

leur degré d’anxiété à la façon dont ils marchaient, bougeaient et fixaient le

regard sur quelque chose. « Le corps ne ment jamais » disait-il souvent.

Dans son lycée de Santa Barbara, en Californie, Martha s’intéressa au

théâtre. Un soir de 1911, le docteur Graham emmena sa fille, qui avait dix-

sept ans, assister à un spectacle de la célèbre danseuse Ruth St. Denis à Los

Angeles ; ce jour-là, Martha décida de devenir danseuse. Influencée par son

père, elle était intriguée par la capacité d’exprimer ses émotions sans l’aide

de mots, grâce aux seuls mouvements du corps. Dès que Ruth St. Denis

ouvrit sa propre école de danse (avec son compagnon Ted Shawn) en 1916,

Martha fut l’une des premières élèves à s’inscrire. La chorégraphie était

essentiellement une forme libre de ballet, insistant sur tout ce qui pouvait

paraître facile et naturel. Il y avait beaucoup de pauses et de danses avec des

foulards, rappelant le style d’Isadora Duncan.

D’emblée, Martha ne fit pas une impression énorme. Assez timide, elle

restait toujours au fond de la salle. Elle n’avait pas la sveltesse d’une

danseuse étoile et avait du mal à apprendre les chorégraphies. Mais quand

vint le jour de son premier solo, ses deux professeurs furent heureux de

découvrir qu’elle possédait une énergie explosive qu’ils n’avaient pas

soupçonnée chez elle. Elle brûlait les planches. Ruth la compara à « une

jeune tornade » quand elle entrait en scène. Tout ce qu’ils lui avaient

enseigné, elle l’accommodait à sa façon, tranchante et agressive.

Au bout de quelques années, elle devint l’une des principales artistes

de la troupe. L’école enseignait ce que l’on commençait à appeler la

méthode Denishawn. Mais Ruth se lassa de cette forme de danse, qui convenait peu à son tempérament. Pour prendre ses distances, elle

déménagea à New York et gagna sa vie en donnant des cours de méthode

Denishawn. Mais un beau jour de 1926, sans doute jaloux qu’elle ait quitté

sa troupe, Ted Shawn lui lança un ultimatum : si elle voulait continuer à

enseigner les exercices et les méthodes de danse Denishawn, elle devait

débourser 500 dollars. Faute de quoi, il lui interdisait formellement, sous

peine de poursuites, d’utiliser leur méthode dans ses cours et même dans

son travail personnel.

Pour Martha, ce fut la crise. Elle était âgée de trente-deux ans, ce qui

n’est plus très jeune pour une danseuse. Elle avait à peine 50 dollars en

banque, elle était dans l’impossibilité de payer ce qu’exigeait Shawn. Pour

arrondir ses fins de mois, elle avait tenté de se produire dans des spectacles

de danse à Broadway, mais bien qu’ils fussent très courus, elle fut dégoûtée

par l’expérience et se jura de ne pas recommencer. Tandis qu’elle

réfléchissait aux alternatives dont elle disposait, une idée germa dans son

esprit. Depuis toujours, elle avait imaginé un type de danse qui n’existait

pas, mais qui parlait à ses désirs les plus intimes, tant en qualité de danseuse

que de spectatrice. Cette danse était aux antipodes de la méthode

Denishawn, qui lui apparaissait désormais comme des gesticulations

creuses, faussement bohèmes. Son style à elle rappelait davantage l’art

moderne, quelque chose de déstructuré et parfois dissonant, mais gorgé de

puissance et de rythme. La forme de danse qu’elle envisageait venait de ses

tripes et lui faisait évoquer ses discussions avec son père concernant le

langage du corps, ce langage que tous les animaux parlent à travers leurs

mouvements.

La danse qu’elle visualisait dans son esprit était rigoureuse et fondée

sur un nouveau type de discipline, nullement coulée et spontanée comme le

style Denishawn. Elle aurait son propre vocabulaire. Martha ne parvenait pas à chasser cette image de la beauté contenue dans une danse qui

n’existait pas encore. L’occasion ne se reproduirait plus, car avec l’âge

s’installent le conservatisme et le besoin de confort. Pour créer son style à

partir de rien, il lui fallait créer sa propre école et sa propre troupe de danse,

en définissant elle-même la technique et la discipline nécessaires. Pour

gagner sa vie, il lui faudrait donner des cours et enseigner des mouvements

de danse qu’elle créerait au fur et à mesure. Cela représentait un risque

considérable et elle allait sûrement tirer le diable par la queue pendant un

bon moment, mais son désir désespéré de créer ce qui sourdait dans son

imagination lui aurait fait balayer n’importe quel obstacle.

Quelques semaines à peine après la mise en demeure de Ted Shawn,

elle prit sa première décision. Elle loua un studio et, pour montrer à ses

élèves qu’il s’agissait d’un type de danse totalement nouveau, tapissa les

murs avec de la toile de jute. À la différence des autres studios, le sien ne

comporterait pas de miroir. Les élèves devraient se concentrer intensément

sur ce qu’elle enseignerait et apprendre à se corriger eux-mêmes en sentant

les mouvements de leur corps, non en scrutant leur image dans des glaces.

Tout ce qu’elle attendait de cette nouvelle forme de danse était directement

projeté vers l’auditoire, sans timidité.

Les débuts furent pis qu’ardus. Elle n’avait que quelques élèves, juste

de quoi payer le loyer. Chaque fois qu’elle inventait un nouveau

mouvement ou exercice, ses élèves attendaient. Ensuite, ils l’imitaient et

elle affinait les détails. Les premiers spectacles, quoiqu’approximatifs,

attirèrent de nouveaux élèves, suffisamment pour permettre à Martha

d’envisager la création d’une petite troupe. De ce groupe, elle exigeait la

discipline la plus totale. Ils étaient en train de créer un nouveau langage et

cela demandait beaucoup de travail. Semaine après semaine, elle mit au

point une série d’exercices pour donner à ses danseurs un meilleur contrôle de leur corps et leur apprendre une dynamique de mouvements entièrement

nouvelle. Elle les fit travailler une année entière à perfectionner cette

technique simple, jusqu’à ce qu’elle devienne pour eux une seconde nature.

Pour distinguer sa méthode des autres formes de danse, elle insistait

sur le tronc. Elle l’appelait le « siège de la vérité pelvienne ». Elle avait

découvert que les plus grandes facultés d’expression du corps humain sont

liées aux contractions du diaphragme et aux mouvements rapides du torse.

C’est sur le tronc qu’il fallait se concentrer et non sur le visage et sur les

bras, qui rendent la danse trop romantique. Elle créa d’innombrables

exercices pour renforcer cette partie du corps et encouragea ses danseurs à

ressentir les émotions puissantes suscitées par l’usage de ces muscles.

Sa motivation dans cette phase initiale découlait principalement du

désir de créer quelque chose qui n’avait jamais été vu sur scène. Dans la

danse occidentale, il est par exemple tabou qu’un danseur tombe : c’est une

faute, une perte de contrôle. Le sol est un obstacle auquel il faut résister,

pour le vaincre. Elle décida de renverser cette croyance en créant une

séquence de chute maîtrisée, où le danseur se fond dans le sol et s’en relève

très lentement. Cela exigeait le développement de toute une nouvelle série

de muscles. Elle poussa plus loin ce concept et utilisa le sol comme un

espace sur lequel le danseur évoluait comme un serpent lové. Dans ce

nouveau système, le genou devint un instrument d’expression, une

charnière sur laquelle le danseur pouvait se mettre en équilibre et bouger, en

donnant une impression d’apesanteur.

Progressivement, elle vit s’ébaucher la danse nouvelle qu’elle avait

visualisée. Pour souligner cette nouveauté, Martha décida de devenir

styliste et de coudre ses propres costumes. Ces derniers, souvent coupés

dans des tissus extensibles, donnaient aux danseurs des formes presque

abstraites, et soulignaient le tranchant de leurs mouvements. Tandis que les ballets se jouaient normalement dans des décors de contes de fées, elle se

contenta sur sa scène de couleurs austères, dans un style minimaliste. C’est

tout juste si les danseurs étaient maquillés. Tout était conçu pour qu’ils se

détachent bien sur le décor, et que l’on ne voit que leurs mouvements.

La réaction du public à sa première série de représentation fut

retentissante. Nul n’avait jamais vu quelque chose d’approchant. Beaucoup

de critiques furent horrifiés, d’autres trouvèrent que le spectacle avait un

impact émotionnel énorme, et que les danses avaient une qualité

d’expression dont ils n’avaient jamais soupçonné le potentiel. L’affaire

provoqua des réactions extrêmes, preuve de la puissance des œuvres

présentées. Au bout de quelques années, ce style qui avait choqué par sa

rudesse et sa laideur, fut admis. Martha Graham avait bel et bien créé toute

seule un nouveau genre : la danse moderne telle que nous la connaissons

aujourd’hui. Pour éviter que ce style ne devienne qu’une mode parmi tant

d’autres, Martha s’appliqua à dérouter son public, à ne jamais faire deux

fois la même chose. Elle changea en permanence ses thèmes, qui allaient de

la mythologie grecque à la culture américaine, en passant par des références

à la littérature. Près de soixante ans après la formation de sa troupe, elle

continue à étonner par l’impression de nouveauté et d’immédiateté qu’elle a

toujours voulu donner.

 

Le pire obstacle à la créativité est l’entropie, c’est-à-dire l’usure du temps.

Dans le domaine des sciences et des affaires, les façons de penser et d’agir

qui ont naguère eu du succès deviennent des règles intangibles, des

procédures inviolables. Au fil des ans, on en oublie la raison d’être initiale,

on se contente de se conformer à une série de techniques désincarnées. Quant aux arts, chaque nouveau style est gorgé de vitalité, car il parle à

l’esprit du temps. Il est incisif et percutant, il impose sa différence. Puis les

imitateurs et les plagiaires arrivent en foule. Le nouveau style devient une

mode qu’il faut suivre même si ce conformisme avait provisoirement

semblé rebelle et ombrageux. Cela dure dix ou vingt ans cela devient un

banal cliché, un formalisme sans grande émotion sous-jacente. Aucun

aspect de la culture n’échappe à cette dynamique du vieillissement.

Nous avons beau en être conscients, notre culture est encombrée de

squelettes, c’est-à-dire de formes et de conventions qui n’ont plus leur

raison d’être. Mais c’est cette difficulté qui présente un défi passionnant

pour les vrais créatifs comme Martha Graham. Le processus est le suivant :

commencez par l’introspection. Vous cachez en vous une forme

d’expression unique, liée à vos inclinations. Assurez-vous que cette

étincelle ne doit rien à une mode éphémère, mais qu’elle surgit de quelque

chose de profondément réel et personnel. Peut-être s’agit-il d’un timbre

nouveau entendu dans un morceau de musique, une forme narrative jamais

utilisée, un type de livre qui ne s’inscrit pas dans les collections en place.

Peut-être même est-ce une nouvelle façon de faire des affaires. Laissez alors

cette idée, ce son ou cette image prendre racine en vous. En percevant le

potentiel de ce nouveau langage ou de cette façon innovante de faire les

choses, décidez consciemment de défier les conventions qui paraissent

désormais creuses et bonnes à jeter. Martha Graham n’a pas créé son œuvre

à partir du néant ; sa vision correspondait à ce que le ballet et la danse

moderne de l’époque ne lui donnaient pas. Elle a empoigné les conventions

en vigueur et les a systématiquement violées. En suivant cette stratégie,

vous donnez à votre travail comme un point de référence à rebours, et un

chemin pour avancer.