4. Les pouvoirs naturels

les parties séparément mais plutôt la façon dont elles réagissent les unes sur

les autres, et vous touchez du doigt ce qu’elles produisent une fois

assemblées. Ce que vous essayez de créer ne décollera pas sur un coup de

baguette magique après quelques éclairs de génie créatif ; cela évoluera

progressivement, pas à pas, par élimination des défauts. Au bout du compte,

c’est par la maîtrise supérieure du métier que vous l’emporterez, et non

avec des arguments commerciaux. La maîtrise technique suppose de créer

un dispositif simple et élégant, qui utilise au mieux sa matière première :

c’est une forme supérieure de créativité. Ces principes sont conformes à la

fonction naturelle du cerveau, on ne les piétine qu’à ses risques et périls.

 

4. Les pouvoirs naturels

 

Une fois son diplôme d’architecte en poche en 1973, l’Espagnol Santiago

Calatrava ne mit nulle hâte à se faire embaucher dans un cabinet

d’architecture (sur Calatrava, voir pages 99-100). Tout jeune, il avait pour

ambition de devenir artiste, mais s’était tourné vers l’architecture comme

une forme d’expression plus étendue : des œuvres sculpturales et

néanmoins fonctionnelles, pouvant être réalisées à grande échelle.

L’architecture est un curieux métier. Elle est en effet limitée par un nombre

record de contraintes ; il faut tenir compte des désirs du client, du budget,

des matériaux disponibles, du paysage et même de la situation politique.

Dans les œuvres des plus grands architectes comme Le Corbusier, on

remarque un style personnel alors que chez beaucoup d’autres, cet effet est

masqué par les contraintes et interférences de tous ordres. Calatrava avait le

sentiment qu’il ne possédait ni le vocabulaire ni les compétences pour pouvoir s’affirmer. S’il rejoignait un cabinet, ses énergies créatrices seraient

enfouies sous les pressions commerciales et il ne s’en remettrait jamais.

Il prit donc une étrange décision : il s’inscrivit à l’École polytechnique

fédérale de Zurich pour y étudier le génie civil. S’il voulait devenir

ingénieur, c’était pour comprendre les limites du possible dans la

conception des bâtiments et des ouvrages d’art. Il avait le vague projet,

contraire à l’un des principes les plus fondamentaux de l’architecture, de

construire des bâtiments capables de bouger. Dans ce dessein, il étudia

différents dispositifs conçus par la NASA pour se plier et se déployer, dans

le cadre de missions spatiales. Ces appareils mettaient en jeu des principes

d’ingénierie de pointe, que Calatrava entreprit d’apprendre à l’École

polytechnique.

Une fois diplômé en 1981, il se lança enfin dans la vie active en qualité

d’architecte et d’ingénieur. Il connaissait à présent à fond les aspects

techniques de ce domaine et les principes de base permettant de mener un

projet à bonne fin, mais nul ne lui avait enseigné le processus créatif

proprement dit. Il lui restait à l’inventer lui-même.

Son premier gros projet lui fut proposé en 1983 : transformer la façade

d’un énorme entrepôt pour une entreprise de prêt-à-porter très connue en

Allemagne, Ernsting. Il décida de couvrir la façade avec de l’aluminium

brut. Il comptait envelopper la totalité du bâtiment, dont chaque côté

refléterait à sa façon la lumière du soleil, avec des effets éblouissants. Pour

Calatrava, l’élément clef de son plan était la présence sur trois côtés de

l’entrepôt d’une porte au-dessus d’un quai de chargement. C’est là qu’il

décida d’appliquer ses idées sur le mouvement et les structures pliantes. Ne

sachant par où commencer, il jeta sur le papier différentes options pour la

conception de ces portes. Depuis l’enfance, il aimait dessiner : il avait tout

le temps un crayon à la main. Il maniait si bien crayon et pinceau qu’il était capable de dessiner à peu près n’importe quoi de façon rapide et précise. Il

dessinait à la vitesse de sa pensée, traduisant facilement sur papier les

visions de son esprit.

Sans savoir où cela le menait, il entreprit de faire à l’aquarelle des

esquisses sur du papier, par libre association d’idées. L’image d’une baleine

échouée se forma dans son esprit et il la dessina. Poussant plus loin, il

métamorphosa l’entrepôt en baleine, dont la bouche et les fanons

s’ouvraient comme une porte de quai de chargement. Il comprit enfin cette

image. L’entrepôt était devenu une baleine de Jonas vomissant camions et

colis. En marge de son dessin, il nota : « la construction d’un organisme

vivant. » En regardant son esquisse, il eut l’œil attiré par celui de la baleine,

passablement gros, qu’il avait peint à côté de la bouche, c’est-à-dire de la

porte. La métaphore lui sembla intéressante, elle lui indiquait la nouvelle

direction à prendre.

Il se mit à dessiner différents types d’yeux sur les murs de l’entrepôt,

les yeux devenant eux-mêmes des portes. Il affina ses dessins et évolua vers

quelque chose de plus architectural pour représenter de façon réaliste les

véritables côtés du bâtiment, et ses portes ; mais toujours avec l’ouverture et

la fermeture d’un œil géant. Il en vint à concevoir des portes pliantes que

l’on pouvait obturer avec une sorte de paupière curviligne.

Quand il eut fini ses plans, il avait produit un grand nombre de croquis,

qu’il feuilleta par ordre chronologique ; il y observa une progression fort

intéressante, d’une vague image sortie de son inconscient jusqu’à des plans

de plus en plus précis. Néanmoins, même dans les dessins les plus aboutis

de la façade, il restait clairement un côté artistique et ludique. En observant

tous ces dessins, on avait l’impression de voir se développer

progressivement quelque chose, comme une photographie dans un bac de

révélateur. Cette forme de réflexion était immensément gratifiante. Elle lui donnait le sentiment de créer quelque chose de vivant. En travaillant de la

sorte, son affectivité s’exprimait profondément, car il jonglait avec toutes

sortes de métaphores, tant mythiques que freudiennes.

Finalement, son plan dégageait une impression étrange et puissante. En

travaillant sur la simple façade du bâtiment, il lui avait donné des allures de

temple grec, avec l’aluminium qui ondulait comme des colonnes d’argent.

Les portes des quais de chargement ajoutaient une touche surréaliste et,

quand elles se repliaient, elles ressemblaient encore davantage aux portails

d’un temple. Tout cela se mêlait intimement à la fonctionnalité du bâtiment.

Ce fut un grand succès qui lui valut une notoriété immédiate.

Au fil des ans, les grosses commandes se succédèrent. Travaillant sur

des projets de plus en plus vastes, Calatrava était conscient des dangers qui

le menaçaient. Chaque projet, du premier jet à la fin de la construction,

prenait une dizaine d’années ou davantage. Dans cet intervalle, toutes sortes

de problèmes et de conflits pouvaient se présenter et gâter la vision initiale.

Plus les budgets étaient importants, plus sévères étaient les contraintes ; il

fallait satisfaire des gens de plus en plus nombreux. S’il n’y prenait garde,

son désir de transgresser les règles et d’exprimer une vision personnelle se

perdrait en chemin et tandis que sa carrière progressait, quelque chose en lui

le fit revenir à la méthode qu’il avait mise au point pour l’entrepôt Ernsting.

Il commençait toujours par des esquisses dessinées à la main. La chose

était de plus en plus rare à une époque – les années 1980 – où les logiciels

3D dévoraient la conception architecturale. Comme il était ingénieur,

Calatrava connaissait les avantages considérables offerts par l’ordinateur

pour faire des maquettes virtuelles et calculer la résistance des structures.

Mais s’il s’était limité au travail sur ordinateur, il n’aurait pu créer de façon

aussi immédiate qu’avec un crayon, un pinceau et une feuille de papier.

L’intervention de l’ordinateur supprime la dimension onirique de la création et interdit le contact direct avec l’inconscient. La main et le cerveau

présentent une synchronisation réelle et primale, impossible à reproduire

sur ordinateur.

Désormais, les esquisses qu’il dessinait pour un projet se comptaient

par centaines. Il commençait toujours par des choses floues, qui suscitaient

par association toutes sortes d’idées. Il projetait d’abord l’émotion que

l’idée du projet éveillait en lui. Cela lui fournissait une image, vague. Par

exemple, quand on lui demanda de concevoir une extension du musée d’art

de Milwaukee, la première chose qui lui vint à l’esprit, puis sur papier, fut

l’image d’un oiseau sur le point de s’envoler. Cette image passa par la

moulinette de son processus d’esquisses, mais au terme de son travail, le

toit de son bâtiment comportait deux énormes éléments nervurés pouvant

s’ouvrir et se fermer en fonction du soleil, donnant l’impression d’un

énorme oiseau préhistorique sur le point de prendre son vol au-dessus du

lac Michigan.

La plupart de ses associations libres tournaient autour de la nature –

plantes, arbres, silhouettes humaines dans différentes positions, éléments du

squelette thoracique – et elles étaient liées de façon intime au paysage.

Progressivement, la silhouette d’ensemble se précisait, et il transcrivait son

idée de façon de plus en plus rationnelle et architecturale. Parallèlement à

ce processus, il construisait des maquettes, commençant parfois par une

forme totalement abstraite, qui évoluait dans ses versions successives vers

le dessin de la structure proprement dite. Toutes ces esquisses et ces

sculptures étaient comme la projection d’un processus de pensée

inconscient et non verbal.

Au fur et à mesure qu’approchait la phase de construction, il se

heurtait inévitablement à de nouvelles contraintes, tels les matériaux à

mettre en œuvre et les considérations financières. Mais en travaillant à partir de cette stratégie initiale, il n’abordait ces contraintes que comme

autant de défis à sa créativité : par exemple, comment incorporer certains

matériaux dans la vision qu’il avait esquissée et faire que le tout

fonctionne ? S’il s’agissait d’une gare ferroviaire ou d’une station de métro,

comment concilier la disposition des quais et les mouvements des trains

avec sa vision d’ensemble, au point peut-être d’en améliorer la

fonctionnalité ? Ce genre de défi le passionnait.

Le plus grand danger était, pour lui, de venir à bout de son énergie du

fait que la conception s’étendait sur des années : il risquait de perdre de vue

son intuition originelle. Pour combattre ce danger, Calatrava veillait à rester

dans une attitude d’insatisfaction permanente. Ses dessins n’étaient jamais

parfaits. Il fallait qu’il les améliore sans cesse. Comme il visait la perfection

et demeurait dans une incertitude constante, le projet ne devenait jamais

rigide. Il fallait qu’il le sente plein de vie à l’instant où son pinceau touchait

le papier. Si ce qu’il esquissait lui semblait mort de quelque façon que ce

soit, il reprenait depuis le début. Cela lui demandait non seulement une

patience infinie, mais aussi une bonne dose de courage, car il balayait ainsi

parfois plusieurs mois de travail. Mais c’était de peu d’importance à côté de

la nécessité de rester vigilant et de sentir que le projet était vivant.

Au bout de longues années de carrière, quand Calatrava revenait sur

tous ses projets, il éprouvait un sentiment bizarre. Le processus qu’il avait

mis au point était comme venu de l’extérieur de lui-même. Ce n’était pas

quelque chose qu’il avait créé avec sa propre imagination, mais plutôt la

nature elle-même qui l’avait conduit à ce processus parfaitement naturel et

d’une efficacité si élégante. Les projets prenaient racine dans son esprit à

partir d’une émotion ou d’une idée et se développaient lentement au fil des

esquisses, toujours souples et fluides comme la vie même, comme les

étapes du développement d’une plante aboutissant à la fleur. En percevant dans son travail ce genre de vitalité, il transposait cette sensation dans les

structures qu’il concevait et celles-ci surprenaient et émerveillaient le public

qui les voyait et les utilisait.

 

Le processus de création est indéfinissable et il n’existe pas de formation

pour apprendre à le déclencher. Dès nos premiers essais créatifs, nous

devons en général nous débrouiller par nous-mêmes, c’est-à-dire nager ou

couler. Dans ces circonstances, nous sommes contraints d’évoluer vers

quelque chose qui convient à notre personnalité individuelle et à notre

métier. Toutefois, il est facile de s’égarer totalement dans ce processus,

surtout si l’on subit des pressions pour parvenir à un résultat et que cela

nous terrifie. Dans le processus créatif de Calatrava, nous discernons des

schémas répétitifs élémentaires et des principes susceptibles de vastes

applications, car ils sont conformes aux penchants naturels et aux points

forts du cerveau de l’homme.

En premier lieu, il est fondamental d’intégrer dans le processus créatif

une période initiale libre de tout délai. Donnez à l’imagination le temps de

rêver et de vagabonder, pour démarrer de façon floue et totalement ouverte.

À ce stade, laissez le projet s’associer à des émotions puissantes, qui

surgissent naturellement quand vous vous concentrez sur vos idées. Il est

toujours facile de préciser ces dernières ultérieurement et de rendre le projet

de plus en plus réaliste et rationnel. Mais si dès le début, vous vous sentez

prisonnier et soumis aux pressions du financement, de la concurrence et de

l’avis du premier venu, vous bloquez les capacités d’association du cerveau

et vous effacez de cette tâche toute trace de joie et de vie. En second lieu, il

est préférable d’avoir une connaissance étendue de votre domaine et des domaines voisins, offrant au cerveau davantage de possibilités