4. Intégrer les détails — la force vitale

de la folie, cela conduit à un monde où nul n’aura plus la patience de

maîtriser des techniques complexes. En tant qu’individu, nous devons

résister à ce courant et chérir les pouvoirs transformateurs que nous

pouvons acquérir par la pratique.

 

4. Intégrer les détails — la force vitale

 

Léonard de Vinci (voir pages 30-33) était le fils illégitime d’un notaire, Ser

Piero da Vinci ; et à l’époque, un bâtard était pratiquement banni des études

classiques – médecine, droit, etc. – et de toutes les études supérieures. Vinci

grandit dans la bourgade éponyme, près de Florence, et n’y fréquenta guère

l’école. Il vagabondait dans la campagne et explorait les forêts du

voisinage. Il était émerveillé par la faune et la flore incroyablement variées

qu’il y trouvait, et par les formations rocheuses et chutes d’eau qui faisaient

partie du paysage. Comme son père était notaire, il avait chez lui beaucoup

de papier, denrée rare en ce temps-là ; Léonard en chipait régulièrement

pour dessiner tout ce qu’il voyait en se promenant.

Il s’asseyait sur un rocher et croquait les insectes, les oiseaux et les

fleurs qui le fascinaient. Il n’avait aucune instruction. Il dessinait juste ce

qu’il voyait et remarqua qu’en essayant de coucher ces choses sur le papier,

il devait réfléchir attentivement. Il lui fallait se focaliser sur des détails que

l’œil ne remarque pas forcément. En dessinant des plantes par exemple, il

relevait des différences subtiles entre les étamines des différentes variétés. Il

notait par des séries de dessins la transformation de ces plantes jusqu’à

l’épanouissement de la fleur. En s’appliquant méticuleusement à chaque

détail, il avait des intuitions fugaces de ce qui anime ces plantes de

l’intérieur, les rend uniques et vivantes. Bientôt, la pensée et le dessin fusionnèrent dans son esprit. C’est en dessinant le monde autour de lui qu’il

parvenait à le comprendre. Ses progrès en dessin étaient tels que son père

songea à le mettre en apprentissage dans un des nombreux ateliers

florentins. Les arts plastiques étaient un des rares domaines ouverts aux

enfants illégitimes. En 1466, usant de son influence de notaire respecté à

Florence, il parvint à faire signer un contrat pour son fils de 14 ans avec le

grand artiste Verrochio. Pour Léonard de Vinci, c’était parfait. Verrochio

était profondément influencé par l’esprit éclairé de l’époque, et ses

apprentis étaient formés avec un sérieux scientifique. Par exemple, des

personnages moulés en plâtre étaient installés dans l’atelier et on les

habillait de différents tissus. Les apprentis devaient apprendre à se

concentrer intensément, et à reproduire de façon réaliste les creux et les

ombres du drapé. C’était un mode d’apprentissage qui convenait à merveille

au jeune Léonard : Verrochio ne tarda pas à s’apercevoir que son jeune

apprenti avait un œil infaillible.

En 1472, Léonard était l’un des principaux assistants de Verrochio ; il

intervenait sur de vastes tableaux et y prenait de véritables responsabilités.

Dans Le baptême du Christ, Verrochio confia à Léonard de Vinci la peinture

des deux anges placés sur les côtés : c’est l’exemple le plus ancien que nous

avons de son talent. Devant le résultat, Verrochio fut abasourdi. Le visage

de l’ange était d’une qualité qu’il n’avait jamais vue : on l’aurait dit éclairé

de l’intérieur. Son expression était étonnamment réelle et vivante.

Ce qui frisait la magie aux yeux de Verrochio a été révélé dernièrement

par une analyse aux rayons X. Les couches de peinture appliquées par

Léonard étaient exceptionnellement fines, chaque coup de pinceau était

invisible. Il avait superposé de nombreuses couches, chacune à peine plus

foncée que la précédente. En travaillant de cette façon et en essayant

différents pigments, il avait appris tout seul à rendre les contours délicats de la peau. Grâce à la finesse de ses couches de peinture, la lumière sur la toile

semblait traverser le visage de l’ange et l’illuminer du dedans.

Cela prouvait qu’en six ans de travail dans l’atelier, il avait étudié

méthodiquement les différentes peintures et mis au point ce style de

peinture par couches qui rendait tout si délicat et frémissant, et donnait de la

texture et de la profondeur. Il avait aussi dû passer beaucoup de temps à

étudier la composition de la chair humaine. Cela prouvait l’incroyable

patience de Léonard qui mettait sans doute beaucoup d’amour dans ce

travail si minutieux.

Quelques années plus tard, après avoir quitté l’atelier de Verrochio et

acquis une réputation personnelle en qualité d’artiste, Léonard de Vinci

développa une philosophie qui allait le guider dans son art et, plus tard,

dans son travail scientifique également. Il remarqua que les autres artistes

commençaient normalement avec une image générale de ce qu’ils voulaient

peindre, une œuvre saisissante ou spirituelle. Mais son esprit à lui

fonctionnait de façon différente. Il commençait par une étude minutieuse

des détails : les différentes formes de nez, les expressions possibles de la

bouche pour indiquer l’humeur, les veines de la main, l’écorce d’un tronc

d’arbre noueux. Les détails le fascinaient. Il était convaincu qu’en se

focalisant sur les détails et en les comprenant, il serrait au plus près le secret

de la vie, le travail du Créateur qui insuffle sa présence en tout être vivant et

toute forme de matière. Les os de la main et le dessin des lèvres

l’inspiraient autant qu’une image religieuse. Pour lui, la peinture consistait

à rendre la force de vie animant chaque chose. Ce faisant, il pensait être

capable de créer des œuvres plus émouvantes et viscérales. Dans le cadre de

cette quête, il inventa une série d’exercices qu’il s’astreignit à pratiquer

avec une incroyable rigueur.

Pendant la journée, il faisait d’interminables promenades dans la ville

et la campagne ; il observait tous les détails du monde visible. Dans le

moindre objet familier, il s’obligeait à remarquer chaque fois quelque chose

de nouveau. La nuit, avant de s’endormir, il repassait dans son esprit tous

ces objets et détails et les gravait dans sa mémoire. Il était obsédé par

l’essence du visage humain dans toute sa somptueuse diversité. Dans ce but,

il fréquentait les endroits les plus étranges : les maisons de débauche, les

estaminets, les prisons, les hôpitaux, les chapelles latérales des églises, les

fêtes à la campagne. Son carnet toujours à la main, il notait une variété

incroyable de visages grimaçants, rieurs, douloureux, bienheureux ou

lascifs. Il suivait dans la rue les gens dont le visage avait quelque chose de

nouveau pour lui, fût-ce une difformité, et les croquait en marchant. Sur la

même feuille de papier, il traçait le profil de dizaines de nez différents. Il

semblait s’intéresser particulièrement aux lèvres qu’il trouvait aussi

expressives que les yeux. Il répétait tous ces exercices à différentes heures

du jour, pour saisir les changements de lumière sur les visages.

Pour son célèbre tableau La dernière cène, son mécène, le duc de

Milan, s’impatienta car Léonard de Vinci mettait un temps considérable à

l’achever. Il ne lui restait qu’à peindre le visage de Judas, mais l’artiste

n’arrivait pas à dénicher le modèle idéal. Il explorait les pires quartiers de

Milan afin d’y découvrir l’expression parfaitement odieuse digne de

représenter Judas, mais la chance n’était pas avec lui. Le duc accepta cette

explication, et Vinci finit par trouver le modèle qu’il cherchait.

Il s’appliquait avec la même rigueur à rendre les corps en mouvement.

Selon sa philosophie personnelle, la vie se caractérise par un mouvement

continuel, un changement constant. L’artiste doit être capable de rendre sur

une image fixe une impression dynamique de mouvement. Depuis son

enfance, il était obsédé par le mouvement des eaux, et il excellait à peindre les cascades et autres chutes d’eau. Quant à ses personnages, il pouvait

passer des heures dans la rue à regarder passer les piétons. Il esquissait en

quelques traits leur silhouette et saisissait leurs mouvements en les

décomposant. Il dessinait à une vitesse incroyable. De retour chez lui, il

remplissait les blancs. Il s’entraînait à suivre le mouvement en général, il

avait inventé toute une série d’exercices. Il écrivait par exemple sur un de

ses carnets : « Demain, faire quelques silhouettes en carton de plusieurs

formes, et les jeter en l’air depuis la terrasse ; puis dessiner les mouvements

que chacune fait aux différents niveaux de sa chute. » Sa soif de toucher le

cœur de la vie en explorant les détails le conduisit à des recherches

poussées sur l’anatomie de l’homme et de l’animal. Il voulait être capable

de dessiner un homme ou un chat comme de l’intérieur. Il disséqua

personnellement des cadavres, scia des os et des crânes et assista avec la

plus grande attention à des autopsies, pour voir d’aussi près que possible la

structure des muscles et des nerfs. Ses croquis anatomiques étaient très en

avance sur son époque pour leur réalisme et leur précision.

Aux yeux des autres artistes, Léonard de Vinci était fou de se polariser

à ce point sur des détails mais, dans les quelques tableaux qu’il acheva, le

résultat de cette formation rigoureuse saute aux yeux. Par rapport aux

œuvres de l’époque, les paysages à l’arrière-plan de ses peintures semblent

bouillonner de vie. Chaque fleur, chaque branche, chaque feuille et chaque

pierre sont reconstituées de façon intensément détaillée. Mais ces paysages

ne servaient pas seulement de décor. Grâce à un effet appelé sfumato

typique de son œuvre, il estompait certaines parties de l’arrière-plan au

point que celui-ci se fondait dans le premier plan, avec un effet onirique. En

effet, toutes les formes de vie sont d’après lui liées entre elles et, à un

certain niveau, fusionnées.

Les visages des femmes qu’il peignait avaient un effet profond sur le

public, les hommes notamment ; certains en tombaient amoureux. Pourtant,

ces personnages de scènes souvent religieuses n’étaient pas d’une sensualité

évidente, mais leur sourire ambigu et le rendu merveilleux de leur peau leur

conférait une puissante capacité de séduction. Léonard de Vinci lui-même

entendit parler d’amateurs qui se glissaient dans les maisons où ses tableaux

étaient exposés, et se livraient secrètement à des attouchements, voire des

baisers sur les lèvres.

La Joconde a été endommagée par des tentatives malheureuses de

nettoyage et de restauration ; cela rend difficile d’imaginer l’original dont

les qualités saisissantes bouleversaient le public. On dispose heureusement

d’une description faite par le critique d’art Vasari avant la première

modification irréversible : « Les sourcils, épais d’un côté et fins de l’autre,

sont implantés dans les pores de la peau et semblent absolument vivants. De

même le nez, avec ses ravissantes narines d’un rose délicat. La forme de la

bouche, dont les lèvres rouges se fondent dans la couleur chair du visage, ne

paraît pas peinte mais passe pour de la chair vivante. Au creux de la gorge,

un observateur attentif croit voir battre les veines. »

Longtemps après la mort de Léonard de Vinci, ses tableaux continuent

à troubler le public et hanter les esprits. Dans des musées du monde entier,

de nombreux gardiens ont été renvoyés à cause de leur relation bizarre et

obsessionnelle avec la Joconde ; cette œuvre reste la plus vandalisée de

l’histoire de l’art : une preuve qu’elle déchaîne les émotions les plus

viscérales.

À l’époque de la Renaissance, les artistes comme Léonard de Vinci étaient

soumis à de fortes pressions pour produire des œuvres en quantité. Ils

avaient le plus grand mal à satisfaire assez de commandes pour rester

visibles par le public. Cela influençait la qualité de leur travail. Un style

apparut permettant aux peintres de créer rapidement certains effets propres

à intéresser superficiellement les spectateurs. Ils utilisaient pour cela des

couleurs vives, des juxtapositions et compositions originales et des thèmes

spectaculaires. Inévitablement, ils passaient sur beaucoup de détails de

l’arrière-plan et même des personnes dont ils faisaient le portrait. Ils

n’accordaient guère d’attention aux fleurs, aux arbres ou aux mains des

personnages du premier plan. Ils cherchaient à éblouir à moindres frais.

Léonard de Vinci connut cette épreuve très tôt dans sa carrière, et la vécut

très mal. Il s’inscrivait à contre-courant de deux façons : il détestait qu’on le

presse pour quoi que ce soit, et de toute façon il aimait s’attacher aux détails

pour le plaisir. La recherche d’effets superficiels le laissait froid. Il avait la

passion de comprendre toute forme de vie de l’intérieur et de saisir les

forces qui la rendent dynamique sur un tableau à deux dimensions. Ainsi

décalé par rapport à la mode du moment, il alla son chemin tout seul,

mêlant la science et l’art.

Pour achever cette quête, il fallut à Vinci devenir ce qu’il appelait

« universel » : voulant peindre le moindre détail de chaque objet, il devait

approfondir sa connaissance aussi loin que possible, et l’étendre à autant

d’objets qu’il pouvait en étudier. Par pure accumulation de tant de détails,

l’essence de la vie se révélait à lui, et cette compréhension de la force vitale

apparaissait dans son œuvre.

Dans notre travail, suivons l’exemple de Léonard de Vinci. La plupart

des gens n’ont pas la patience d’assimiler les nuances minutieuses qui font

intrinsèquement partie de leur travail. Ils veulent simplement obtenir des effets superficiels, et faire sensation. Ils badigeonnent leur toile comme des