Desenvolvimento de projetos audiovisuais: a metodologia DPA
3.1.4 O Roteirista-Editor
ter experiência na atividade audiovisual. Por último, o Contador
precisa de conhecimentos específicos, caso vá participar de um
projeto de médio a grande porte e, sobretudo, se este for
contemplado por um sistema de subsídios ou ajudas.
3.1.4 O Roteirista-Editor
O Roteirista-Editor se encontra no nível operacional e é o
responsável por definir as táticas de desenvolvimento do roteiro.
Seu objetivo principal é conseguir um roteiro que conte uma história
que resulte interessante ao público-alvo definido pelo Produtor
Executivo (e que logo se concretizará no plano de marketing).
FIGURA 21 – O Roteirista-Editor
Diferentemente da televisão, onde é mais comum encontrar uma
equipe de roteiristas com um Roteirista-Editor à frente, no cinema
costuma haver, quando muito, dois roteiristas; um propriamente dito
e o outro –– geralmente o diretor –– que participa no
desenvolvimento do roteiro.
No entanto, cabe esclarecer que, em muitos destes casos, o
roteirista e o diretor não trabalham da mesma forma que a equipe de
roteiro organizada pela Metodologia DPA. Com frequência,
costumam ocorrer duas situações: na primeira, um diretor que não sabe escrever roteiros se aproxima de um roteirista que deve
reelaborar a intenção do roteiro original; na segunda, um roteirista
escreve um roteiro, mas o diretor se nega a dirigi-lo se não lhe
permitirem “retocá-lo”. Esta segunda situação não seria um
problema se o diretor fosse, além disso, Roteirista-Editor, mas
infelizmente esse não costuma ser o caso mais frequente –
geralmente se trata de um caso de “fagocitose do roteirista”, como o
denomina Robert McKee, o que termina arruinando um bom roteiro
original.
Nenhum dos casos descritos anteriormente guarda relação com a
dinâmica entre um Roteirista-Editor e o Roteirista proposto na
Metodologia DPA. Consequentemente, torna-se importante definir
qual é o campo de ação e as funções do Roteirista-Editor no marco
da Metodologia DPA. Começaremos descrevendo suas três funções
básicas:
Consultor
Coautor
Gerente
O Roteirista-Editor como Consultor
Como Consultor, ao longo do processo de reescrita, o Roteirista-
Editor realiza relatórios periódicos em que analisa os pontos fortes e
fracos do roteiro. Estes “relatórios sobre o roteiro” têm uma dupla
finalidade: por um lado, servem para que o Produtor Executivo
possa controlar a evolução do processo de escrita; e, por outro,
ajudam o Roteirista-Editor a gerenciar o desenvolvimento do roteiro,
já que determinam quais são os pontos sobre os quais deve
trabalhar. Uma vez determinada a estratégia de desenvolvimento do
roteiro, entra em cena sua função de coautor e trabalha junto ao
Roteirista (propriamente dito) na reescrita do roteiro.
O Roteirista-Editor trabalha como consultor junto ao Roteirista ao
longo de todo o processo, desde a primeira sinopse até a versão
definitiva do roteiro. Supervisiona o Roteirista, proporcionando-lhe uma opinião objetiva e profissional sobre os problemas do roteiro (e
os documentos prévios) e sugere estratégias para solucioná-los.
É necessário compreender que nem todo profissional que dá uma
opinião sobre um roteiro se converte automaticamente em consultor.
A este respeito, Philip Parker, em seu livro “The Art & Science of
Screenwriting”, comenta:
[...] Em quase todas as discussões sobre filmes e programas de
televisão, as pessoas selecionam um aspecto que lhes atrai, o
que é facilmente identificável, como o elemento que creem que
os tornam bom ou ruim. [...] Infelizmente, a maioria das
discussões que o roteirista tem com outras pessoas e, às
vezes, com outros roteiristas, ainda permanece aprisionada
dentro de conceitos comuns e pensamentos sobre se um
elemento do roteiro agrada ou desagrada. [...] O problema
deste aprisionamento é que separa um ou mais elementos do
trabalho e os converte em centrais para criar um bom roteiro.
Isto pode esclarecer alguns aspectos do processo, mas
fundamentalmente ignora o simples princípio de que não vemos
o roteiro por partes, [mas] o experimentamos como uma
totalidade e o roteirista deve criá-lo como uma totalidade. Por
isso, necessitamos contar com um meio de trabalho e
entendimento do roteiro como um todo18. (T.N.)
Na Metodologia DPA, a tarefa do Roteirista-Editor, como consultor,
começa com a escrita da primeira versão da premissa. Com esse
primeiro documento, o Roteirista-Editor identifica os possíveis
problemas e os acertos e, somente quando os tiver solucionado,
passará à escrita da sinopse. Chegada esta etapa, realizará uma
análise de cada versão até que considere que o projeto pode
avançar para a etapa seguinte: o tratamento. O processo será o
mesmo até chegar à versão final do roteiro; não se avança a um
documento mais complexo senão quando todos os problemas do
documento anterior tiverem sido solucionados.
Um dos erros mais comuns do roteirista amador é passar
diretamente ao roteiro, sem ter consciência da quantidade de
problemas que deve solucionar ao mesmo tempo. Isto leva, na
maioria dos casos, a roteiros que não funcionam e a um penoso e
infrutífero processo de reescrita que pode tornar-se frustrante. Na
Metodologia DPA, o sequenciamento do processo de escrita (em
premissa, sinopse, tratamento, escaleta e roteiro) permite que a
equipe de desenvolvimento de roteiro se concentre nos objetivos,
um a um, tornando mais eficiente o uso dos recursos (neste caso,
tempo, formação e talento). Mais adiante, explicaremos em detalhes
a Metodologia DPA no desenvolvimento do roteiro como forma de
garantir a eficiência e a qualidade dos processos artísticos.
O Roteirista-Editor como Coautor
A tarefa do Roteirista-Editor não termina com a identificação dos
problemas dos documentos de roteiro ou a determinação de
estratégias para sua solução; em seu papel de coautor, vai um
passo adiante do que faria um consultor já que trabalha junto ao
roteirista gerando soluções criativas e participando do processo de
escrita. Em outras palavras, o Roteirista-Editor participa
artisticamente da criação da obra, o que o converte, em termos
artísticos e legais, em coautor. Isto implica que corresponde a ele
realizar o registro legal da obra junto com o roteirista e assinar todos
os contratos de cessão de direitos com a Produtora.
Na Metodologia DPA, a dupla Roteirista e Roteirista-Editor permite
melhorar notavelmente a qualidade de todo o processo de
desenvolvimento de roteiro, já que o trabalho do Roteirista é
analisado periodicamente e dirigido pelo Roteirista-Editor, que
determina sobre que aspectos particulares se deve concentrar a
energia criativa. Isto evita a dispersão que costuma dar-se quando o
roteirista se encontra submerso no universo da história e corre o
risco de perder a dimensão. É aí que entra o Roteirista-Editor, que
determina, em um primeiro momento, os problemas na história; em
seguida, estabelece uma ordem de prioridades e, por último, indica ao Roteirista sobre que aspecto e em que ordem se deve levar a
cabo o processo de reescrita.
Em resumo, o Roteirista-Editor não somente analisa, prioriza e
dirige, mas também participa criativamente do processo de
reescrita. A partir de seus relatórios periódicos sobre o roteiro,
busca encontrar soluções para os problemas encontrados,
juntamente com o roteirista. Os dois juntos desenvolvem a história
para chegar a uma versão final de roteiro que, tendo passado por
diferentes estágios de análise e reescrita, permitirá explorar ao
máximo o potencial da ideia.
Vejamos um exemplo concreto. O Roteirista-Editor lê a terceira
versão do tratamento que o Roteirista escreveu depois da última
reunião. Como consultor, realiza uma análise, determina que o
protagonista não é suficientemente tridimensional e sugere como
técnica realizar uma “ficha biográfica” onde constem suas
características inatas e as adquiridas, ou a história anterior do
protagonista, etc. Chega até aí seu papel como consultor; de fato é
o limite ao qual chegaria qualquer consultor externo contratado pela
Produtora.
Porém, como o Roteirista-Editor também é coautor, permanece junto
ao Roteirista para desenvolver a “ficha biográfica” do
protagonista;sugere como teria sido sua infância, qual foi sua
história prévia ao roteiro, quais são suas habilidades inatas ou
adquiridas, etc. Juntos, revisam a caracterização do protagonista
com base nesta “ficha biográfica”, seguindo a técnica sugerida para
melhorar a tridimensionalidade do protagonista. Finalmente, o
Roteirista vai a sua casa e passa a limpo o que foi discutido na
reunião. Possivelmente lhe ocorram novas ideias, que incorporará
ao tratamento e, em seguida, as apresentará ao Roteirista-Editor
para uma nova análise. Isto é somente um exemplo do trabalho do
Roteirista-Editor como coautor. Mais adiante, na seção relativa aos
documentos de roteiro (premissa, sinopse, tratamento, escaleta e
roteiro), explicaremos mais acerca da metodologia de trabalho.
O Roteirista-Editor como Gerente O Roteirista-Editor é o responsável direto, perante o Produtor
Executivo, pela evolução dos processos artísticos. Seu objetivo é
entregar um roteiro com qualidade artística que seja interessante
para o público-alvo. Para isso, conta com uma equipe de
desenvolvimento de roteiro que lhe assiste nos dois subprocessos
em que se dividem os processos artísticos: pesquisa e elaboração.
No campo da pesquisa, o Chefe de Pesquisa o ajuda a obter a
informação necessária para elaboração do roteiro. No campo da
elaboração, o Roteirista é seu colaborador autoral na criação da
história e responsável direto por sua escrita no formato correto.
Como Gerente, o Roteirista-Editor deve definir as estratégias de
desenvolvimento de roteiro e estabelecer, por um lado, qual é a
informação que precisa ser fornecida pelo Chefe de Pesquisa para a
escrita do roteiro; e, por outro, quais são as mudanças que precisam
ser feitas pelo roteirista para avançar no processo de escrita dos
documentos de roteiro. Em outras palavras, define táticas de roteiro
e delega a seus subordinados a implementação destas. Também
deve controlar sua execução e aprovar ou reprovar os documentos
que, ao final, apresentará ao Produtor Executivo. Também deverá
receber do Produtor Executivo as estratégias do projeto e as
traduzirá em táticas de roteiro para atingir os objetivos gerais do
projeto.
Vejamos um exemplo. O Roteirista-Editor entregou uma versão
aprovada de roteiro ao Produtor Executivo. Esta versão conta com
os padrões de qualidade esperados: um roteiro com qualidade
artística e interessante para o público-alvo. O Produtor Executivo faz
um pitching do projeto e consegue despertar o interesse de uma
coprodutora espanhola que exige que uma das personagens seja
dessa nacionalidade como condição para conceder seu
financiamento. O Produtor Executivo consulta a Produtora, que
aprova a sugestão e encarrega o Roteirista-Editor de modificar um
das personagens para que seja de nacionalidade espanhola. O
Roteirista-Editor solicita ao Chefe de Pesquisa informação acerca do
contexto social da Espanha e, uma vez obtida a informação, reúne-
se com o Roteirista para determinar qual será a personagem que será transformada em espanhol e trabalhar sobre a nova
caracterização. O roteirista passa a limpo o que foi discutido e
entrega ao Roteirista-Editor uma nova versão, que é aprovada e
apresentada ao Produtor Executivo. Este se reúne com a
coprodutora espanhola, que aprova o novo roteiro e os novos
documentos.
Padrões de qualidade segundo a Metodologia DPA
O Roteirista-Editor não somente deve ter formação e experiência em
escrita de roteiro, como também excelentes capacidades analíticas,
estratégicas, comunicacionais e de liderança. Sua formação e ofício
na escrita de roteiros o ajudarão não somente em seu papel como
coautor, mas também a compreender as implicações do processo
de escrita. Em outras palavras, compreender plenamente como é o
trabalho do roteirista e do que precisará para concluir sua tarefa.
Suas capacidades analíticas são imprescindíveis em seu papel de
consultor, ao analisar os documentos de roteiro; deve ser capaz de
ver além do particular para compreender as complexas relações das
partes que compõem o roteiro como um todo.
Suas capacidades estratégicas servem a duas funções: por um
lado, como gerente, para estabelecer as estratégias de
desenvolvimento de roteiro; e, por outro, como consultor para
apresentar possíveis soluções para os problemas criativos.
Suas capacidades comunicacionais são de suma importância para
seu papel como gerente, já que deve ser capaz de transmitir
claramente as instruções a seus subordinados e explicar seus atos
ao Produtor Executivo. Também são essenciais para seu papel
como consultor, já que deve ser capaz de comunicar de forma
precisa os problemas encontrados e as possíveis soluções.
Por último, é essencial que o Roteirista-Editor tenha aptidões para a
liderança. É, definitivamente, quem conduz sua equipe através das
tempestuosas águas do desenvolvimento do roteiro. Deve saber
motivar sua equipe e levar o roteiro a um bom porto. Em algumas ocasiões, terá que ser flexível, cordial e compreensivo e, em outras,
duro, exigente e corretivo. Porém, invariavelmente deve ser a figura
a quem toda sua equipe respeita e segue com convicção.
A equipe de desenvolvimento de roteiro
FIGURA 22 – Organograma da equipe de desenvolvimento de
roteiro
O Roteirista-Editor conta com uma equipe de desenvolvimento de
roteiro que se divide em elaboração e investigação. Para os
processos de elaboração dos documentos do roteiro, seu braço
direito é o Roteirista; e para os processos de pesquisa, o Chefe de
Pesquisa de roteiro e seu grupo de pesquisadores contribuem com
a informação necessária.
O Roteirista
O objetivo principal do Roteirista é, em um aspecto, similar ao do
Roteirista-Editor, já que deve contar boas histórias, que se tornem
interessantes para o público-alvo. Por outro lado, é responsável
direto por escrever os documentos de roteiro, aplicando os
princípios e as ferramentas da arte de contar histórias, os quais
conhece e maneja com perfeição, traduzindo em palavras o seu
trabalho como Roteirista-Editor.
FIGURA 23 – O Roteirista
O Roteirista deve saber como redigir e dar o formato adequado à
premissa, à sinopse, ao tratamento, à escaleta e ao roteiro
cinematográfico. Deve conhecer a função e a finalidade de cada
documento, assim como conduzir a narrativa cinematográfica,
conceitos básicos de produção, direção, arte, sonoplastia, fotografia
e montagem. Isto é válido tanto para um roteiro de ficção como para
um de documentário.
O Roteirista e o Roteirista-Editor como autores do filme
Um filme é o resultado do trabalho organizativo, financeiro, laboral e
artístico de um conjunto de pessoas com um alto nível de
especialização. Para tal, contribuem tanto técnicos como artistas,
que põem a serviço da obra seu talento, formação, ofício e
capacidade organizativa. Trata-se, sem dúvidas, de uma obra de
criação coletiva quase por definição; de fato, seria praticamente
impossível realizar um filme de forma unipessoal.
Entretanto, quando nos perguntamos quem é o autor do filme,
costumamos pensar no diretor, já que é quem tem uma ingerência
direta sobre o produto final. De fato, nos créditos iniciais de um filme
se costuma citar o diretor como o único autor, sob a fórmula de “um
filme de…”. De fato, o diretor é quem determina a moldura, por intermédio de seu roteiro técnico, elege os atores e trabalha com
estes a interpretação das personagens,determina a encenação,
participa na montagem, na escolha da arte gráfica, da trilha sonora,
etc. Em definitivo, é quem dá a ordem de filmar e cortar a tomada;
por isso, é lógico que pensemos que é o criador do filme. Porém,
ainda que seja verdade que a filmagem e a pós-produção são as
etapas mais próximas à concretização do filme, estas têm mais a
ver com a execução que com a criação.
O verdadeiro processo de criação de uma obra se realiza durante a
etapa de desenvolvimento do projeto, um processo no qual o diretor
praticamente não tem participação, já que seu verdadeiro trabalho
começa a partir da pré-produção. De fato, o diretor só é contratado
pela produtora após ter-se obtido o financiamento para produzir o
filme. Nesse momento, também é contratado o resto do pessoal, o
que reafirma e explica por que é somente neste momento que o
diretor pode começar seu trabalho. Sem roteiro, atores,
equipamentos, pessoal ou demais recursos, ao diretor não é
possível desenvolver nenhuma de suas responsabilidades diretas
–– posicionamento de câmera, encenação e direção de atores ––
nem as outras funções cuja responsabilidade divide com o resto da
equipe –– direção de arte, direção de sonoplastia, direção de
fotografia e montagem.
A verdadeira criação da obra original (o roteiro) que será a base
para a criação do filme se dá durante o desenvolvimento do projeto.
É nessa etapa –– mais especificamente durante o desenvolvimento
do roteiro –– que nasce o universo que abarcará as personagens e
a história que servem de base para que, mediante um processo de
interpretação onde intervém o resto da equipe, essa obra original ––
o roteiro –– seja executada e transformada em uma obra resultante
–– o filme. E, nesta etapa, o papel mais importante é o da equipe de
roteiro, composta pelo Roteirista e o Roteirista-Editor. Sem roteiro,
não há projeto e, sem projeto, não há filme.
Pensando objetivamente, o Roteirista e o Roteirista-Editor são os
únicos verdadeiros autores no processo de criação de um filme. De sua contribuição depende o trabalho do resto dos talentos –– desde
o diretor, até os atores, o diretor de fotografia, o diretor de arte, o
diretor de som, o editor, etc. Sem menosprezar a importante cota de
talento, trabalho e ofício que o resto da equipe aporta durante o
processo de produção para criar o filme, o certo é que todos
trabalham para executar uma obra resultante (o filme) por meio de
um processo de interpretação da obra original (o roteiro).
Este é um conceito que muitas vezes encontra resistência,
sobretudo em países que adscrevem à “teoria do autor” surgida na
França na década de sessenta, que coloca a figura do diretor acima
de todos os talentos que participam da criação de um filme. No
entanto, esta corrente não contradiz o que afirmamos, já que coloca
o diretor em uma tripla função: como produtor, como roteirista e
como diretor. Desta forma, o diretor tem absoluto controle criativo
sobre a criação da história e do filme; as únicas duas obras
registráveis legalmente.
Também devemos reconhecer que o editor tem um papel muito
importante no processo criativo do filme. É conhecida a frase que
afirma que a história se escreve três vezes; a primeira está a cargo
do roteirista, a segunda a cargo do diretor e a terceira, a cargo do
editor. Ao final da filmagem, o editor deve colocar em ordem o
material filmado pelo diretor e reorganizá-lo. Aí, podem surgir novos
ajustes à história, como a eliminação de cenas ou a reorganização
de sequências completas que podem melhorar ou inclusive mudar o
sentido original da história.
Ainda que reconheçamos o importante papel do diretor e do editor,
não podemos esquecer que tanto o trabalho do diretor quanto o do
editor consistem na interpretação ou execução da obra original cuja
autoria pertence ao roteirista. Mesmo na indústria mais afastada do
modelo de “autor” se reconhece isto. De fato, costuma-se afirmar
que, nos Estados Unidos, a Writer’s Guild of America (WGA),
sindicato de roteiristas, realiza greves gerais com periodicidade de
alguns anos com o único propósito de demonstrar a Hollywood que,
sem o roteirista, não há trabalho para ninguém.
A única exceção que poderíamos encontrar à afirmação de que o
verdadeiro autor do filme é o roteirista pode ser o caso de uma
adaptação, onde partimos de outra obra original (tal como uma
novela, uma obra de teatro, etc.), e a reinterpretamos,
transformando-a em um roteiro adaptado. Neste caso, tanto o
roteirista quanto os outros talentos interpretam a história da obra
original.
O roteiro de um documentário
É importante compreender que a tarefa do Roteirista e do Roteirista-
Editor é a mesma, sem importar o gênero de que se trate. Neste
sentido, torna-se importante esclarecer um mal-entendido sobre o
papel do roteiro no mundo do documentário já que se costuma
afirmar que se escreve durante a edição –– o que é absolutamente
falso. Ainda assim, muitos documentaristas –– e,
surpreendentemente até alguns autores –– costumam afirmar a
impossibilidade (ou, no melhor dos casos, a inutilidade) de escrever
um roteiro para documentário.
Se é verdade que, em certo tipo de documentários, é impossível
escrever o roteiro no formato de ficção, pela ausência dos diálogos,
isso não significa que não se deva escrever, pelo menos, uma
escaleta (quer dizer, um resumo cena por cena). Isto costuma
ocorrer com alguns documentários que requerem uma extensa
pesquisa de campo (com uma equipe de direção registrando
imagens e sons no lugar dos fatos). Somente nestes casos o
Roteirista e o Roteirista-Editor desenvolvem o roteiro até um estágio
de escaleta –– a qual não requer a transcrição textual dos diálogos.
Neste caso, descrevem-se as ações em cada cena e se faz um
resumo do que as pessoas dizem (ou vão dizer). Ainda que não se
possa adivinhar o que dirá textualmente um entrevistado, os
roteiristas contam (graças à pesquisa) com suficientes elementos
que lhes permitem prever sobre que assuntos falarão e o que dirão.
Se o roteirista não puder fazê-lo, isso significa que é necessário que
se amplie a pesquisa. No restante dos documentários, escreve-se o roteiro completo de forma muito similar a como o faríamos em um
roteiro de ficção.
O mal-entendido se explica em parte porque, quando um diretor de
documentário filma, por exemplo, uma entrevista (que na realidade
faz parte da pesquisa de campo, como explicaremos mais adiante)
acredita que está rodando seu documentário. Na realidade, se ainda
não tiver escrito, pelo menos, uma escaleta, somente estará
realizando um registro audiovisual da pesquisa em seu papel de
“Diretor-Pesquisador” correspondente à etapa de desenvolvimento
de projeto. Se o faz com um padrão técnico para que esse material
possa eventualmente ser utilizado na produção do documentário,
está –– adicionalmente –– adiantando parte da filmagem.
A decisão de realizar este tipo de pesquisa deve ser
cuidadosamente avaliada pelo Produtor Executivo já que, embora
possa poupar dinheiro do orçamento de produção, encarece
significativamente o orçamento de desenvolvimento de projeto.
Encarar uma pesquisa de campo é um último recurso e somente se
justifica em caso de não ser possível obter a informação necessária
para escrever o roteiro mediante a pesquisa bibliográfica ou de
material de arquivo (mais adiante, explicaremos estes temas com
mais detalhes).
O roteiro (ou ao menos a escaleta) de um projeto de documentário é
uma condição indispensável para que o Produtor Executivo possa
organizar uma pasta de projetos que lhe permita obter os recursos
para a produção. Ninguém, em são juízo, investiria seu dinheiro em
um projeto audiovisual que não sabe como vai ser. Sem contar pelo
menos com um tratamento, o Produtor Executivo não é capaz nem
sequer de fazer um orçamento sério, portanto não saberia quais são
os recursos que deve obter.
Caso o Produtor Executivo determine como necessária uma
pesquisa de campo, o desenvolvimento do roteiro melhora
notavelmente a eficiência de todo o processo investigativo, já que
estabelece uma espécie de diálogo com a pesquisa. Ao ter uma
ideia mais definida sobre qual é a história a contar, a pesquisa se torna muito mais ordenada e se pode priorizar o que é importante
perguntar ou não. Isto significa um alívio para o Diretor, já que
recebe tanta informação e possibilidades de temas interessantes,
que costuma terminar confuso e sem saber realmente o que quer
contar. Isto geralmente traz como resultado documentários que dão
a sensação de não ir à direção alguma, com fragmentos de coisas,
interessantes no particular, mas que não chegam a compensar o
decepcionante resultado final do conjunto.
Ao realizar o desenvolvimento do roteiro paralelamente à pesquisa,
um processo se nutre do outro e ambos funcionam organicamente.
Ao final da pesquisa, há uma escaleta com uma história clara e
interessante. Também há grande parte do material filmado e outras
sequências que saberemos que precisaremos filmar para concluir a
produção. Ter uma clara ideia sobre o que se vai contar ajuda o
documentarista a guiar sua pesquisa, sobretudo, a saber o que deve
perguntar aos entrevistados no momento de encarar a filmagem, de
que informação necessita para completar sua função dentro do
roteiro.
Padrões de qualidade segundo a Metodologia DPA
Para a Metodologia DPA é indispensável que o roteirista conte com
uma educação formal, além de talento e ofício. Feita a ressalva de
que a educação e a prática de nada servem se não há talento, é
igualmente certo que a ignorância e a inexperiência podem levar ao
fracasso o trabalho de um artista talentoso. Na Europa e na América
Latina, costuma existir uma grande resistência à formação do
roteirista (e, por extensão, também à do diretor) em grande medida
como uma deformação da teoria do autor. Esta situação se explica
já que se parte de um preconceito que consiste em crer que o único
elemento importante para a criação de uma obra é o talento.
Nesta linha de pensamento, as pessoas nascem predestinadas a
serem artistas ou não. Os que nascem com talento têm o necessário
para serem artistas e devem esforçar-se para não se deixar
“contaminar” pela educação ou a aprendizagem de técnicas que não
farão nada além de tirar a pureza de sua arte. Inclusive os menos radicais, que opinam que a formação desempenha um papel
importante na criação, costumam confundi-la com a cinefilia. As
pessoas que viram uma grande quantidade de filmes, dos maiores
autores da história do cinema, são frequentemente tratadas como
“experts”. No entanto, mesmo sendo educativo conhecer os grandes
autores, isto não pode igualar-se a ter uma verdadeira formação
sobre os princípios que regem a arte de contar histórias.
Esta formação parte de dois pilares fundamentais: a educação
formal e o ofício. A educação formal permite ao artista conhecer a
“técnica” e os princípios fundamentais de sua arte; e o exercício do
ofício lhe permite aprender a aplicá-los a seu trabalho e conhecer
aspectos particulares não explorados na educação formal. Estes
dois tipos de formação são como dois lados de uma mesma moeda
e seria incorreto afirmar que um possa substituir o outro. A mera
educação formal, às vezes não é suficiente na hora de aplicar a
criatividade à criação de uma obra em particular, porém, permite ao
artista dispor de um conjunto de ferramentas para encarar o trabalho
e lhe proporciona um horizonte amplo, que serve como contexto
para sua tarefa criadora. A formação adquirida por meio do exercício
da função permite ao artista encontrar na prática certos princípios de
sua arte e automatizar certos processos, porém limita sua
aprendizagem unicamente a sua experiência, o que, de forma
alguma, pode ser equiparável à experiência acumulada por uma
multidão de artistas através dos séculos (a qual pode ser aprendida
na educação formal). A esse respeito, Robert McKee comenta:
[…] O novato se lança à frente sem olhar, contando unicamente
com sua experiência, pensando que a vida que viveu e os
filmes que viu lhe dão algo a contar e uma forma de contá-lo.
No entanto, valoriza excessivamente a experiência […] e a
respeito da técnica, o que o novato confunde com ofício é
simplesmente sua absorção inconsciente de elementos
narrativos de todas as novelas, filmes ou obras de teatro com
as que se encontrou. Ao escrever, avalia e compara seu
trabalho com um modo construído a partir de um acúmulo de
leituras e observações. O escritor sem formação o chama
“instinto”, ainda que somente se trate de um hábito rigidamente
restritivo. Ou imita seu protótipo mental ou se imagina na
vanguarda e se rebela contra ele. Porém, o uso cego e
caprichoso ou a rebelião contra a soma de repetições
inconscientemente gravadas não são, em nenhum sentido,
técnicas, e produzem roteiros cheios de clichês de tipo
comercial ou artístico.
Esse tateio às cegas é um fenômeno recente. Nos decênios
passados, os roteiristas aprendiam seu ofício na universidade
ou mediante sua experiência no teatro ou na escrita de novelas,
como aprendizes do sistema de Hollywood, ou mediante uma
combinação dos sistemas anteriores.
No início do século XX, várias universidades chegaram ao
convencimento de que, igualmente aos músicos e aos pintores,
os escritores necessitavam do equivalente a uma escola
musical ou artística para aprender os cânones de seu ofício.
Com esse objetivo, acadêmicos como William Archer, Kenneth
Rowe e John Howard Lawson escreveram uma série de livros
excelentes sobre a dramaturgia e as artes da prosa. Seu
método era intrínseco e extraía sua força dos grandes músculos
do desejo, das forças do antagonismo, dos pontos de inflexão,
da coluna vertebral, da progressão, da crise, do clímax: a
história vista desde o interior19. (T.N.)
O cinema, da mesma forma que qualquer outra arte, requer
formação, esforço e talento para chegar a criar uma verdadeira obra
artística; e nenhum verdadeiro artista pode crer que a inexperiência
e a ignorância sobre os princípios de sua arte sejam o passaporte
até a criação. O processo de desenvolvimento de roteiro é
extremamente complexo e envolve uma intrincada trama de
operações e relações entre os elementos que constituem o roteiro
como um todo. A esse respeito, comenta Robert McKee:
Se nosso sonho fosse compor música, diríamos a nós mesmos:
“já escutei muitas sinfonias… também sei tocar piano… creio
que comporei uma este fim de semana?” Não. No entanto, é
exatamente assim que começam muitos roteiristas: “Vi muitos
filmes, alguns bons e outros ruins… peguei um que estava
sobrando na redação… chegaram as férias…”.
Se quiséssemos compor, nos dirigiríamos a um conservatório
para aprender tanto a teoria quanto a prática musical,
concentrando-nos no gênero da sinfonia. Depois de anos de
diligência, fundiríamos nosso conhecimento e nossa
criatividade, lançaríamos mão da coragem e nos
aventuraríamos a compor. Há muitos escritores pouco
reconhecidos que nunca suspeitaram que a criação de um bom
roteiro é tão complicada quanto a criação de uma sinfonia, ou
até mais, em alguns aspectos. Enquanto o compositor cria com
a pureza matemática das notas, nós nos submergimos em algo
caótico conhecido como natureza humana […]” 20. (T.N.)
Devido à complexidade da tarefa de criação de histórias, existe uma
multidão de variantes frente às quais o Roteirista e o Roteirista-
Editor devem avaliar cada passo. Torna-se praticamente impossível
atender a todas as frentes de uma só vez. Por isso, o Roteirista-
Editor deve estabelecer uma ordem de prioridades em cada fase do
processo para focalizar a atenção, a energia e o talento no que é
importante para a etapa em que se encontra.
O Chefe de Pesquisa
Todo roteiro de ficção requer uma pesquisa. O autor deve conhecer
seus personagens e seu mundo. Porém, em alguns casos, esta
tarefa excede os limites da criação artística e o conhecimento do
autor. Por exemplo, se um personagem é um físico nuclear, ou se a
história se desenvolve em um contexto histórico determinado, será
necessário contar com a assessoria de experts no tema.
No caso de um documentário, a pesquisa é o primeiro passo
obrigatório, já que sem informação sobre o tema é impossível que o
Roteirista e o Roteirista-Editor possam começar sua tarefa. Para
organizar a informação necessária no processo de escrita, existe o
papel do “Chefe de Pesquisas”. Seu objetivo principal é prover ao
Roteirista-Editor a informação de que este necessita de forma precisa, clara, contextualizada e organizada por ordem de
importância. Essa informação é traduzida nos Relatórios de
Pesquisa de roteiro, que podem ser de dois tipos: escritos ou
audiovisuais.
O Chefe de Pesquisa não deve ser uma enciclopédia que conheça
todos os assuntos. O que deve saber é organizar sua pesquisa para
determinar o que perguntar e a quem perguntar.
FIGURA 24 – O Chefe de Pesquisa
Para sua tarefa, deve reunir uma equipe de pesquisadores que
cubram cada uma das áreas possíveis de pesquisa: bibliográfica, de
campo ou audiovisual. Esses pesquisadores devem conhecer o
tema específico a pesquisar; o mais comum é que, a cada nova
necessidade informativa, seja preciso incorporar novos
especialistas.
O Chefe de Pesquisa deve elaborar as táticas necessárias para
obter e processar a informação requerida pelo Roteirista-Editor e
incluí-la em seus informes. Estes documentos são de suma
importância já que sua incorreta elaboração pode desperdiçar o
esforço investido em obter a informação. Deve receber a informação
de sua equipe de pesquisa, organizá-la, resumi-la, traduzi-la em
uma linguagem compreensível para o Roteirista-Editor e colocá-la
em um relatório. De nada serve um Chefe de Pesquisa que
simplesmente reúna toda a informação e a copie para seu relatório,
assim como aparece.
O Roteirista-Editor não tem (nem é necessário que tenha) o tempo
nem a capacidade para ler centenas de páginas em uma linguagem
específica sobre um tema que desconhece. Neste sentido, o Chefe
de Pesquisa deve ser didático, capaz de educar o Roteirista-Editor
sobre o objeto de sua pesquisa, de estabelecer uma ordem de
importância das informações recebidas, contextualizá-las e
comunicá-las.
As áreas de pesquisa de roteiro
Existem duas áreas principais às quais o Chefe de Pesquisa pode
recorrer a fim de obter a informação solicitada pelo Roteirista-Editor:
Pesquisa de material
Pesquisa de campo
Na área de pesquisa de material, recorremos a material já
elaborado; em outras palavras, recorremos a material bibliográfico
(livros, novelas, diários, editoriais, ensaios, etc.) ou a material de
arquivo audiovisual (entrevistas em um programa de televisão,
filmes, documentários, programas de rádio, etc.).
Na pesquisa de campo, a equipe de pesquisa elabora seu próprio
material; seja porque um pesquisador viajou para entrevistar os
habitantes de uma comunidade hippie na Patagônia; ou porque o
Diretor-Pesquisador filmou com uma pequena equipe de produção
uma entrevista a um ativista de um movimento ecológico.
O Chefe de Pesquisa organiza uma equipe de pesquisas com base
nas áreas que considera primordiais para levar adiante sua tarefa.
Em cada área, pode haver tantos pesquisadores quanto forem
necessários, já que nem sempre uma mesma pessoa pode cobrir
todas as necessidades de sua área. Por exemplo, se o projeto é
uma ficção acerca de um sobrevivente de um naufrágio na
Patagônia no século XVIII, é necessário contar com um especialista
em barcos dessa época, um historiador que conheça o contexto
histórico-político, um biólogo que conheça acerca das espécies de
plantas e animais que povoavam a Patagônia no século XVIII, etc.
Ao definir as táticas que colocará em prática para levar adiante sua
tarefa, o Chefe de Pesquisa deve levar em conta os custos. Torna-
se óbvio que a pesquisa baseada em material já existente (pesquisa
de material) torna-se muito menos custosa que a elaboração de
material próprio (pesquisa de campo). Dependendo do tema de que
se trate, o Chefe de Pesquisa elabora seu próprio orçamento, o qual
deve ser aprovado pelo Produtor Executivo. Em termos de
eficiência, o Chefe de Pesquisa determina a princípio se as
necessidades investigativas podem ser cobertas mediante a
pesquisa de material, deixando a pesquisa de campo como último
recurso.
A equipe de pesquisa de roteiro
Como assinalamos anteriormente, a equipe de pesquisa de roteiro
pode variar, dependendo do projeto. Tentaremos, porém, definir
papéis básicos que podem adaptar-se às necessidades de qualquer
pesquisa.
FIGURA 25 – Organograma da equipe de pesquisa
A princípio, podemos subdividir a equipe de pesquisa em dois
ramos; por um lado, aqueles que recolhem informação com base em
material produzido por terceiros; e por outro, aqueles que geram
material com base em sua própria pesquisa de campo. Isto
determina a aparição de dois papéis:
Coordenador de pesquisa de material: Sua função é
implementar as táticas estabelecidas pelo Chefe de Pesquisa
para recolher a informação disponível em material de arquivo.
Pode se tratar de publicações como livros, revistas, jornais,
sites de internet, etc. Ou então, de material de arquivo
audiovisual,como programas de televisão, programas de rádio,
filmes de ficção ou documentário, material de arquivo, material
multimídia, animações, gráficos, etc. Para busca dos materiais,
pode-se recorrer a “Pesquisadores Bibliográficos” ou a
“Pesquisadores de Arquivo Audiovisual”. A partir da informação
recolhida, o Coordenador de Pesquisa de Material elabora um
dos vários relatórios que leva ao Chefe de Pesquisa de roteiro.
Coordenador de pesquisa de campo: É quem organiza e
coordena o levantamento de informações no local. Para isto,
recorre a dois tipos de pesquisadores: “pesquisadores de
campo”, que entrevistam as pessoas, registram sua pesquisa
em formatos não audiovisuais e elaboram um documento, que
levam ao Coordenador; ou ao “Diretor-Pesquisador” que, com
um pequeno grupo de produção, registra audiovisualmente
informação no local. Se o projeto para o qual se realiza a
pesquisa for um documentário, a Metodologia DPA recomenda
que o Diretor-Pesquisador seja a mesma pessoa que, uma vez
estando na etapa de produção, dirija o documentário. Desta
forma, a filmagem pode realizar-se com um padrão de
qualidade e um critério estético que permitam sua eventual
utilização como material audiovisual para incluir no
documentário. Uma vez registrado o material audiovisual, o
Diretor-Pesquisador edita e produz um “documento audiovisual”
que leva ao Coordenador. A figura do Diretor-Pesquisador é um
dos dois únicos casos em que se inclui um diretor durante o
desenvolvimento de projetos (o outro é o diretor do pré-trailer,
sobre o qual trataremos mais adiante).
Uma vez reunida a informação dos pesquisadores de campo e do
Diretor-Pesquisador, o Coordenador de Pesquisa de Campo
organiza, faz a triagem, contextualiza a informação e elabora um
documento final que leva ao Chefe de Pesquisa de roteiro.
Padrões de qualidade segundo a Metodologia DPA