4.1.2 Estrutura clássica

narrativas, já que as mesmas constituem os alicerces na complexa

tarefa de construir o roteiro.

 

Em nenhum momento esta incursão pretende abarcar este tema em

profundidade; trata-se simplesmente de uma revisão de elementos

que temos que levar em conta e que podem ser mais pesquisados

recorrendo-se aos autores que mencionamos aqui. A princípio,

abordaremos a estrutura clássica e, em seguida, as estruturas

“alternativas” que permitem contar mais de uma história: estruturas

sequenciais e estruturas de múltiplos protagonistas.

 

4.1.2 Estrutura clássica

 

A estrutura clássica é um modelo que comprovou sua eficiência na

hora de contar histórias através dos tempos e de diferentes

disciplinas, como a literatura, o teatro, o cinema, etc.

 

A estrutura clássica pressupõe a existência de um protagonista ativo

que luta para resolver um conflito dramático principal. A história está

contada em 3 atos, que têm diferentes funções. No primeiro,

apresenta-se o conflito dramático; no segundo, desenvolve-se e, no

terceiro, resolve-se. Robert McKee resume as características típicas

da estrutura clássica nos seguintes termos:

 

O DESENHO CLÁSSICO implica em uma história ao redor de

um protagonista ativo, que luta principalmente contra as forças

externas antagônicas na perseguição do seu desejo, através de

um tempo contínuo, dentro de uma realidade fictícia coerente e

causalmente relacionada, até um final fechado de mudança

absoluta e irreversível 40. (T.N.)

 

Podemos resumir as características principais de uma história

organizada com uma estrutura clássica da seguinte maneira:

 

Três atos: apresentação, desenvolvimento e resolução do

conflito dramático; cada um deles com diferentes “pontos

estruturais”.

Um protagonista ativo: que toma decisões e as executa para

conseguir seu objetivo ao longo de toda a história.

Um conflito dramático principal: que deve poder ser enunciado

em termos de “O que o protagonista quer e o que o impede de

fazê-lo?”.

Causalidade: as ações seguem uma lógica de causa-efeito.

Final fechado e irreversível: no final da história, o espectador

deve ter a sensação de que o conflito foi resolvido (positiva ou

negativamente) e que não é possível voltar atrás.

Tempo linear.

Conflito externo: as forças antagônicas se concentram

principalmente no âmbito externo ao protagonista.

Realidade coerente.

 

A estrutura clássica funciona porque contém os princípios que fazem

a nossa percepção da realidade. Não é preciso dizer que pode haver

inúmeras variações neste desenho e que podem produzir diferentes

resultados. Mas quando alteramos algum dos seus elementos (por

exemplo, a linearidade do tempo), nossa mente realiza um processo

de reelaboração para organizar a informação em um formato

clássico. A ideia aqui não é explicar uma fórmula rígida para o

sucesso (que, na verdade, sequer existe) e sim explicar os princípios

que regem a estrutura clássica para poder compreender os efeitos

que podem causar a variação destes princípios e procurar soluções

para os mesmos.

 

A figura seguinte descreve os elementos que compõem cada uma

das três partes desta estrutura.

FIGURA 37 – A estrutura clássica

 

1º Ato: Normalidade, catalisador, pergunta ativa central, plano e

1º ponto de virada

 

Para situar os pontos estruturais aqui explicados, tomaremos como

exemplo um filme de 100 minutos. No início do primeiro ato,

apresenta-se a “normalidade” do protagonista. Este conceito não

deve ser encarado literalmente, a normalidade é o estado inicial do

protagonista no começo da história. Pode ou não fazer referência ao

seu cotidiano, o protagonista pode começar a história na sua casa ou

pode começar em uma ilha deserta onde o seu avião caiu.

 

Esta normalidade é mantida até aparecer o “catalisador”, que é um

fato que altera radicalmente a normalidade (aproximadamente entre

os minutos 10 e 15). Costuma ser um problema, um fato externo,

uma proposta ou uma possibilidade, ainda que às vezes seja uma

decisão de alteração por parte do protagonista. Seja qual for o caso,

o importante é que deve apresentar um risco ou problema dramático.

 

Geralmente, a normalidade costuma ser apresentada como algo

positivo e o catalisador deve ser um evento que rompe essa

normalidade ou a coloca em um alto nível de risco, obrigando o

protagonista lutar para restabelecê-la. Em outras ocasiões, a

normalidade não pode ser uma situação desejável para a

personagem, sendo assim, o catalisador pode ser a decisão do

protagonista de realizar uma mudança na sua vida. Também pode

acontecer de o catalisador ser uma proposta ou uma oportunidade que implica uma mudança importante dessa normalidade. Mesmo se

for uma decisão de mudar ou uma oportunidade, recomenda-se

incluir um risco ou perigo para o protagonista, de tal forma que o

mesmo tenha um problema a resolver e, caso seja possível, que

ambas as questões sejam apresentadas no mesmo momento ou o

mais próximo possível. O catalisador é um ponto estrutural de grande

importância, já que apresenta o conflito dramático principal da

história, que serve de coluna vertebral do relato.

 

Ao apresentar o catalisador, gera-se na mente do público a “pergunta

ativa central”, que será mantida ao longo de toda a história e que

será respondida de forma afirmativa ou negativa no clímax. A

pergunta ativa central se refere ao conflito principal na linha externa

(as ações) da história e começa com a frase “O protagonista

conseguirá...?”. Esta pergunta não aparece de maneira explícita na

história, ela deve ser formulada inconscientemente na mente do

público.

 

Como consequência do problema dramático apresentado pelo

catalisador, o protagonista coloca em andamento um “plano” para

resolvê-lo. Este se desenvolve do minuto 10-15 até o 20-25, que é

quando aparece um novo evento. O “primeiro ponto de virada” (na

figura da viagem emocional corresponde ao primeiro pico) refere-se

a um evento surpreendente e relacionado diretamente à pergunta

ativa central que destrói o plano, eleva o risco, obriga o protagonista

a tomar uma decisão e leva a história para uma nova direção,

fechando o primeiro ato.

 

2º Ato: segundo ponto de virada

 

O segundo ato começa mais ou menos aos 25 minutos e se estende

até os 75 minutos, é o mais difícil de todos em termos de manter a

atenção do público. Constitui o verdadeiro coração da história e

possui uma extensão igual ao dobro do primeiro ato. No entanto,

diferente deste, não contém muitos pontos estruturais; efetivamente,

apenas um: o “segundo ponto de virada” – que na figura da viagem

emocional corresponde ao segundo pico e que aparece entre os

minutos 65 e 75.

O segundo ponto de virada cumpre com as mesmas características

que o primeiro, mas geralmente coloca o protagonista no ponto mais

afastado de conseguir seu objetivo. Isto faz o público duvidar de que

a pergunta ativa central (“O protagonista conseguirá...?”) será

respondida de maneira positiva.

 

Alguns autores, como Syd Field, recomendam o uso de um “ponto

médio” no segundo ato. Trata-se de uma espécie de ponto de virada

que está localizado na metade do segundo ato e que altera a direção

da história, desempenhando o papel de “dobradiça” entre duas

partes do segundo ato. Outros, como Seger e McKee, propõem uma

série de técnicas que ajudam a manter a atenção do público. Na

realidade, estas técnicas podem ser utilizadas em todos os atos,

mas, particularmente, ajudam a manter a atenção no segundo.

 

Técnicas para o 2º ato

 

O “abismo”

 

McKee propõe o uso da técnica do “abismo” (em inglês, gap), que se

refere às ações do protagonista e o seu resultado. Quando o

protagonista realiza uma ação com um objetivo e o resultado é um

pouco inesperado, abre-se um abismo que gera surpresa, intriga o

público e apresenta ao protagonista novos problemas dramáticos.

 

O protagonista persegue um objeto de desejo que está além do

seu alcance. Consciente ou não, decide empreender uma ação

particular, motivado pelo pensamento ou pelo sentimento de que

esse ato levará seu mundo a reagir de modo a tornar-se um

passo adiante na realização do seu desejo. A partir do seu ponto

de vista subjetivo, a ação que escolheu parecerá a menor e a

mais conservadora, mas suficiente para chegar a produzir a

reação que está procurando. Porém, no momento em que

realiza a ação, o reino objetivo da sua visa interna, as relações

pessoais ou o mundo extrapessoal, ou uma combinação de

todos eles reagirão de um modo que acabe sendo mais

poderoso ou diferente do que esperava.

Esta reação por parte do mundo bloqueia seu desejo,

frustrando-o ou deixando-o mais longe da sua obtenção do que

estava antes de iniciar a ação. Ao invés de conseguir que seu

mundo coopere com ele, sua ação provoca forças antagônicas

que abrem um abismo entre suas expectativas subjetivas e o

resultado objetivo, entre o que pensava que ia acontecer ao

realizar a ação e o que realmente acontece…41. (T.N.)

 

Vejamos um exemplo de “abismo”: No filme “De volta para o futuro”

(1985, escrito por Robert Zemeckis e Bob Gale), Marty McFly viajou

acidentalmente ao passado e tenta advertir ao seu amigo Doc (um

cientista louco) sobre o atentado que ele sofrerá no futuro. Doc

recusa escutá-lo mais de uma vez, então Marty escreve uma carta

indicando que a mesma deve ser aberta 30 anos depois e a esconde

no bolso do paletó do seu amigo. Mas o cientista a descobre e,

enfurecido, rasga a carta. Aqui Marty realizou uma ação com o

objetivo de salvar a vida do seu amigo no futuro. Mas, ao invés disso,

provocou que o seu amigo destruísse a carta e, com ela, a última

chance de salvá-lo. Deste modo, cria-se um abismo entre as

expectativas de Marty e o resultado objetivo (na realidade, no final do

filme veremos que Doc colou a carta, mas isso não invalida este

exemplo).

 

Os “obstáculos”, a “complicação” e a “reviravolta”

 

Seger, por outro lado, propõe usar três “pontos de ação” ou técnicas

que permitem manter a atenção do público durante o segundo ato

(mas que também podem ser utilizadas em qualquer momento da

história): os “obstáculos”, a “complicação” e a “reviravolta”:

 

Os obstáculos são um ponto de ação que forçam a personagem

a tomar uma nova decisão, começar uma ação nova ou

continuar em outra direção.

O funcionamento dos obstáculos é o seguinte: detêm a ação por

um momento e forçam a personagem a vencer as barreiras para

prosseguir. A história não se desenvolve à margem dos

obstáculos; desenvolve-se a partir da decisão de tentar outra

ação […]

Uma complicação é um ponto de ação que não provoca uma

resposta imediata. Algo acontece, mas a reação só ocorrerá

mais adiante. Teremos que esperar que aconteça e antecipamos

a resposta, que é inevitável.

Por exemplo, vemos uma complicação de “Tootsie” quando

Michael se vestiu de mulher e se fez chamar Dorothy Michaels

com o objetivo de conseguir trabalho. […] Durante o primeiro dia

de trabalho, conheceu Julie. Não acontece nada a partir daí,

mas prevemos o que acontecerá depois. A presença de Julie

complicou os propósitos de Michael. Supomos que ele se

apaixonará por Julie, o que colocará seu trabalho em perigo […]

O ponto de ação mais forte é a reviravolta. Uma reviravolta

produz um giro de 80 graus na direção da história. Passa de

uma posição positiva a uma negativa, ou de uma negativa a uma

positiva. […] Em “Tubarão”, as pessoas da cidade pensam ter

capturado o tubarão e começam a festejar, mas a festa se

inverte quando Matt informa que o tubarão capturado não é o

assassino42. (T.N.)

 

3º Ato: clímax e epílogo

 

No terceiro ato (que se estende do minuto 75 ao 100), o protagonista

se prepara para o enfrentamento máximo contra as forças

antagônicas que impedem que consiga seu objetivo e que findará

com o “clímax”. Neste momento, responde-se à pergunta ativa

central (O protagonista conseguirá...?), formulada na mente do

espectador no primeiro ato, resolvendo o conflito de forma positiva

ou negativa. Em outras palavras, o clímax nos conta se o

protagonista finalmente consegue ou não alcançar o seu objetivo. O

clímax é o ponto de maior tensão dramática de toda a estrutura (na

figura da viagem emocional, corresponde ao pico mais alto) e

aparece entre os minutos 90 e 95.

 

Após o clímax, restam uns 5-10 minutos finais que servem para que

o público volte à calma emocional antes de abandonar a história.

Chamamos a estes últimos minutos “epílogo” (na figura da viagem

emocional, o epílogo corresponde ao descenso final). Alguns atores

o chamam de “resolução”, mas acreditamos que este termo dá lugar a confusão, já que a resolução do problema dramático acontece no

clímax.

 

O epílogo permite o descenso do nível de tensão dramática para que

–– como afirma McKee – o público possa “recompor-se e sair à rua

com certa dignidade”. Normalmente, no epílogo são resolvidas

questões pendentes de histórias secundárias, mostra-se o

restabelecimento de uma “nova” normalidade ou o que ocorreu após

o clímax.

 

Análise estrutural de “De volta para o futuro”

 

Para entender melhor a estrutura clássica, nada melhor que fazer

uma análise estrutural de um clássico: “De volta para o futuro” (1985,

escrito por Robert Zemeckis e Bob Gale). A seguir, resumimos a

história em formato de sinopse.

 

O protagonista é Marty McFly (17), um rapaz comum, que tem a má

sorte de carregar o estigma do seu sobrenome. É que na sua cidade,

os McFly têm a reputação (conquistada pelo pai de Marty) de ser uns

perdedores, e Marty herdou do seu pai a falta de confiança na sua

vocação: ser guitarrista de rock.

 

Certo dia, Marty recebe uma estranha ligação de Doc (um cientista

louco para quem trabalha), que lhe pede que o encontre no

estacionamento de um shopping para filmar um experimento que ele

irá realizar. Trata-se de uma máquina do tempo instalada em um

carro DeLorean. Mas, enquanto eles fazem os preparativos, um

grupo de terroristas aparece, pedindo a Doc o plutônio que ele usou

na sua invenção e atiram no cientista. Marty entra no carro para

escapar e ativa a máquina do tempo, que o leva a 30 anos atrás. Por

sorte, se salva, mas o carro para de funcionar: a carga de plutônio,

que era apenas para uma viagem, havia terminado.

 

Até aqui temos a normalidade (Marty e seu karma familiar) e o

catalisador (a viagem ao passado). Esta viagem altera sua

normalidade, não apenas porque o transporta no tempo, mas

também porque Marty deixou instantaneamente de ser apontado como perdedor por ser um McFly. Ao mesmo tempo, o catalisador

apresenta a Marty um problema dramático: não tem mais plutônio e

sua namorada e seus entes queridos estão no futuro, portanto, seu

desejo é voltar para aquele tempo. Quando isto acontece, fazemo-

nos a pergunta ativa central: Marty conseguirá voltar para o futuro?

Esta pergunta faz referência direta à linha externa da história: a

história de como Marty consegue ou não voltar para o futuro.

 

A viagem para o passado e a falta de plutônio obrigam o protagonista

a criar um plano para resolver seu problema dramático, por isso

decide visitar Doc e pedir-lhe que conserte sua máquina. No

caminho, Marty encontra com seu jovem pai, George, e ao vê-lo cair

de uma árvore de onde espiava sua mãe, intervém para salvar sua

vida, mas é atropelado pelo veículo do seu avô. Isto faz com que ele

assuma o lugar do pai e acabe dentro da casa de sua jovem mãe,

Lorraine, que aparenta estar extremamente atraída por ele.

 

Marty foge da casa e vai visitar Doc para pedir sua ajuda. No

entanto, o cientista afirma que precisa de uma fonte de energia com

poder suficiente para substituir o plutônio (que era impossível de

conseguir em 1955) e a única coisa capaz de fazê-lo era um raio. Pra

sua sorte, Marty sabe exatamente o lugar e o momento em que um

raio irá cair (tem no seu bolso o folheto da campanha para salvar o

relógio da torre, danificado por um raio em 1955). Doc explica a

Marty que irá se encarregar de fazer os preparativos, mas adverte

que Marty não deve sair de casa nem conversar com ninguém, já

que qualquer incidente, por mínimo que seja, poderia ter sérias

consequências no futuro. Preocupado, Marty conta a Doc o incidente

com seus pais e, ao observar a foto da sua família, nota que a

imagem do seu irmão começou a desaparecer.

 

Apesar do encontro com seus pais (e especialmente a paixão por

parte de sua mãe) ter acontecido antes deste momento, para o

protagonista não existe nenhum risco até que percebe a gravidade

do que aconteceu. Por isso, o primeiro ponto de virada é a

contestação do que foi causado (não o fato em si). Trata-se de um

fato inesperado que destrói o plano (esperar o dia do raio, evitando

qualquer intervenção); já não importa se o raio é ou não canalizado para a máquina do tempo, se Marty não conseguir que os pais se

apaixonem, desaparecerá. Este evento é algo que ocorre ao

protagonista, eleva o risco dramático, faz-nos voltar a perguntar-nos

se Marty conseguirá voltar para o futuro, fecha a apresentação do

conflito e leva a história para uma nova direção. A partir deste ponto

de virada, a história já não trata sobre como Marty e Doc fazem os

preparativos para canalizar a energia do raio e sim sobre como Marty

faz para que seus pais se apaixonem. Essa é a direção seguida em

todo o segundo ato, no qual encontramos uma série interminável de

reviravoltas, abismos, viradas de 180º, complicações e obstáculos

que tornam muito difícil a tarefa de Marty (e que mantém a atenção

do público).

 

Já no final do segundo ato, Marty conseguiu que George se

animasse a lutar pelo amor de Lorraine, mas ainda não conseguiu

que ela se apaixonasse pelo seu pai (ela ainda continua encantada

com Marty). O dia da tempestade em que cairá o raio finalmente

chega e Marty tem uma única oportunidade de restabelecer a

história. Sabe, pelas histórias familiares, que o amor de seus pais

deve ser selado com um beijo durante o baile “Encanto Submarino”

(que está sendo realizado na mesma noite da tempestade) e então

decide recriar o evento. Marty explica sua estratégia a George: irá ao

baile com Lorraine e, ao estacionar o carro, tentará passar dos

limites com ela. Nesse momento, George deve chegar para impedi-lo

e salvar a Lorraine, ganhando assim a admiração da jovem.

 

Naquela noite, Marty estaciona o carro disposto a seguir sua

estratégia, mas George se atrasa e quem se aproxima do carro não

é o seu pai e sim Beef, o valentão que ao longo de todo o filme não

faz outra coisa senão fazer com que George seja visto como um

covarde. Beef bate em Marty e seus amigos o trancam no porta-

malas de outro carro.

 

Enquanto Beef tenta se aproveitar de Lorraine no estacionamento,

George se aproxima disposto a representar seu papel de herói. Fica

horrorizado ao ver o valentão, que o domina e o humilha na frente de

Lorraine. Mas, em um ato de valentia, George encontra força e dá

um golpe certeiro em Beef, nocauteando-o instantaneamente. Marty é retirado do porta-malas pelos músicos da festa e chega a tempo de

presenciar, orgulhoso, a cena. Mas, ao observar a foto familiar,

percebe que as imagens dos seus irmãos continuam desaparecendo.

Alarmado, procura os músicos e comprova que eles suspenderam o

show porque o guitarrista machucou a mão ao liberá-lo do porta-

malas. Marty se oferece para substituí-lo e toca a música, mas

George hesita em beijar Lorraine (o que aumenta a tensão) e Marty

começa a desaparecer. Finalmente, George beija Lorraine, Marty

comprova que na foto familiar as imagens da família voltam a ser

nítidas e sai correndo para encontrar-se com Doc, enquanto a

tempestade vai se aproximando.

 

Estruturalmente, o cancelamento do show constitui o segundo

ponto de virada. Trata-se de um fato inesperado, que acontece com

o protagonista, eleva o risco dramático e coloca Marty em um ponto

mais afastado de conseguir seu objetivo: faltam poucos minutos para

que caia o raio e se ele não conseguir que seus pais se beijem,

estará condenado a desaparecer. Com isto, o segundo ato termina e

a história vira para uma nova direção: a partir de agora, a história de

como Marty recupera o amor dos seus pais fica para trás e ele volta

a se dedicar completamente à questão da viagem para o futuro.

 

Na torre do relógio, Doc conectou o cabo que une o para-raios ao

veículo. Marty, que tinha tentado, sem sucesso, que Doc escutasse

sua advertência sobre sua morte no futuro, decide escrever uma

carta e escondê-la no bolso do casaco do cientista. O cientista a

descobre e, indignado, rasga a carta sem ler, uma vez que acredita

firmemente que não se deve mudar o destino. No meio da discussão

e a poucos instantes da queda do raio, o vento derruba um galho que

desconecta o cabo e Doc tem que solucionar o problema enquanto

Marty não tem outra opção a não ser ir para o carro. A tensão

dramática chega ao seu ponto mais alto quando, no último segundo,

o cientista conecta o cabo, ao mesmo tempo o raio cai e Marty viaja

para o futuro. Este é o clímax da história, no qual a pergunta “Marty

conseguirá voltar para o futuro?” é respondida de forma positiva.

 

Depois disso, chega o epílogo. Aqui termina uma história

secundária, que tinha ficado aberta desde que os bandidos tinham atirado em Doc. Marty presencia novamente a morte de Doc e, triste,

aproxima-se dele. Para sua surpresa, o cientista está vivo, mostra

seu colete à prova de balas e a carta, cuidadosamente remendada.

 

Neste epílogo também é concluída a volta a uma nova normalidade:

como consequência das ações de Marty no passado, os McFly são

agora uma família de ganhadores e Beef é quem se converteu em

um perdedor.

 

Para finalizar, a estrutura clássica nos dá uma ideia da forma como a

mente processa melhor a informação e nos permite desenhar nossa

história para provocar a viagem emocional. No entanto, é

sumamente importante compreender que, tanto a estrutura clássica

quando as estruturas alternativas que veremos a seguir não são um

fim em si e sim um meio para organizar uma história. Não é condição

indispensável para um bom roteirista seguir à risca esse esquema,

mas sim compreender seus princípios para prever o impacto que a

troca de um elemento pode ter no público e buscar novas formas de

compensar os desequilíbrios. Um roteirista que retira ou altera um

elemento estrutural como mero ato de rebeldia e não é capaz de

compensá-lo de alguma forma não é genial e sim imaturo, pouco

inteligente ou simplesmente ignorante sobre os princípios que regem

sua arte.

 

Outra questão importante a compreender é que as estruturas

narrativas não nos garantem uma boa história, existe uma enorme

quantidade de histórias corretamente estruturadas que não

provocam nenhuma viagem, simplesmente porque seus

personagens não são interessantes, ou não provocam empatia, ou a

história é muito previsível, ou está cheia de clichês... ou por qualquer

outra razão. É que as boas histórias não têm tanto a ver com a

originalidade da sua estrutura e sim com a do seu conteúdo. Uma

boa história é como uma boa xícara de café. A estrutura é como a

xícara que contém a história e nos permite acessá-la. Mas dentro

dessa xícara podemos ter um café de qualidade superior ou um café

com gosto de cabo de guarda-chuva. O que colocamos dentro da

estrutura tem uma relação direta com nosso talento – esses 10% de inspiração que fazem com que nossa história seja incomum,

especial, diferente, única.

 

Definitivamente, o único parâmetro que nos indica se uma história é

boa ou não, é comprovar se provoca no espectador a viagem

emocional com três picos e um descenso final. Aronson coincide com

este enfoque ao sinalizar que o segredo de um bom roteiro está

reduzido a um problema básico: como manter o interesse do público.

Um filme, diferente de outras artes contemporâneas, é

completamente construído e executado na ausência do público e o

roteiro não é mais que a arte de adivinhar a reação desse público

ausente. A estrutura guarda uma relação estreita com o “timing”

(entendido como tempo, ritmo e oportunidade); isto é, saber como e

quando construir suspense, quando esperar até dar uma informação

crucial, conhecer o impacto da energia e a pausa, etc. 43

 

Robert McKee também concorda com o enfoque da viagem

emocional, já que opina que uma boa história é aquela que consegue

que o espectador se esqueça da realidade que o rodeia, que suba na

montanha russa da história e desfrute da viagem.

 

Estrutura clássica simplificada e truncada

 

Há duas variantes da estrutura clássica que são utilizadas para

relatos curtos, como curtas-metragens, spots publicitários e todo tipo

de relatos que não contam com tempo suficiente para apresentar

todos os pontos estruturais. O exemplo típico deste tipo de relato

pode ser encontrado em algumas publicidades que, graças ao uso

extensivo destas variantes, podem contar histórias em um espaço de

30 segundos.

 

A estrutura clássica simplificada tem as mesmas características que

a clássica, mas não contém pontos de virada. Consiste

simplesmente na apresentação, desenvolvimento e resolução do

conflito dramático principal. É o caso típico das publicidades que

apresentam um protagonista com um problema –– por exemplo, um

personagem que tem um encontro, mas tem mau hálito. O

protagonista se encontra com o produto (uma pasta de dente que resolve o problema), um locutor nos explica como funciona e,

finalmente, vemos o protagonista com seu conflito resolvido

(encontra a garota e a beija). A estrutura simplificada permite contar

uma história completa em poucos segundos, mas é a menos

interessante das duas variantes, já que não provoca nenhuma

surpresa no espectador.

 

A estrutura clássica truncada é um pouco mais interessante, já que

provoca certo impacto. Consiste em “cortar” a história no primeiro ou

no segundo ponto de virada. O conflito dramático não é resolvido,

mas gera um golpe de efeito e dá ao espectador uma sensação de

fechamento (é uma variante muito utilizada em publicidade e em

curtas-metragens).

 

Vejamos um exemplo: há alguns anos, houve na Argentina um spot

de sabão em pó Ariel, que contava a história da primeira visita à casa

dos sogros de um rapaz. O rapaz ajuda o sogro a fazer o churrasco,

mas, por mais que tente se aproximar, o sogro não parece muito

comunicativo. O rapaz limpa as mãos sujas de gordura com um pano

que encontra perto da churrasqueira e descobre que é a camiseta

favorita do seu sogro. Sua sogra vê e se oferece para ajudá-lo. Por

sorte, ela tem Ariel que remove até as manchas mais difíceis. Toda a

família vai até o tanque de lavar roupa, onde observa com

expectativa como a camiseta é lavada. Finalmente, o churrasco está

pronto e o sogro está vestindo a camiseta branca impecável, o que

significa que em nenhum momento percebeu o problema. Mas no

momento de servir a comida, o rapaz pede um aplauso para o

preparador do churrasco e dá um tapinha nas costas do sogro,

deixando novamente umas manchas horríveis.

 

Nesta história temos uma normalidade (o rapaz tentando, sem

sucesso, uma aproximação com seu sogro) e um catalisador

(quando suja a camiseta). Esse fato gera a pergunta ativa central: o

rapaz vai conseguir evitar que o seu sogro veja a mancha? Após

isso, vem o plano: lavar a camiseta, às escondidas, com o produto.

Tudo parece estar resolvido, mas no momento de servir a comida, o

rapaz volta a sujar a camisa. Este evento constitui o primeiro ponto

de virada, que é um fato inesperado que destrói o plano, eleva o risco dramático e volta a apresentar a pergunta ativa central. O

conflito dramático fica sem resolução, mas consegue-se um golpe de

efeito que permite uma sensação de fechamento da história.

 

Linha externa e linha interna

 

Quando falamos de estrutura clássica, temos o costume de fazê-lo

em referência aos eventos físicos e às ações do protagonista. Mas

por debaixo destas ações, existe outra estrutura igualmente

complexa que conta outra história e que tem a ver com o que

acontece por dentro das personagens. Alguns autores chamam estes

dois níveis de história “trama principal” e “trama secundária”, outros a

chamam “trama” e “subtrama”, Aronson as denomina “linha de ação”

e “linha de relação”. Nós preferimos denominá-las “linha externa” e

“linha interna”.

 

A linha externa se refere a todas aquelas ações e ventos que o

público pode perceber. Trata-se de fatos objetivamente comprováveis

e indiscutíveis, sobre os quais há uma única interpretação por parte

do público, sem importar a cultura, formação, opinião, etc. Por

exemplo, em “De volta para o futuro”, Marty entra no carro para

escapar dos terroristas e viaja 30 anos, para trás, no tempo. Trata-se

de um fato externo onde, apesar de não notarmos certas matizes,

fruto de nossa percepção, não podemos ter mais que uma única

interpretação: Marty viajou 30 anos atrás no tempo.

 

A linha interna, no entanto, é mais subjetiva, já que geralmente não a

temos, nem a escutamos, e sim que devemos deduzi-la a partir da

linha externa. Refere-se aos conflitos internos do protagonista, que

ocorrem como consequência da linha externa. Os dois componentes

principais da linha interna são, por um lado, a evolução nas relações

entre os protagonistas e as demais personagens (as “histórias

secundárias”); e por outro lado, o “arco dramático” do protagonista.

 

O primeiro componente da linha interna se refere às “histórias

secundárias”, que ocorrem entre o protagonista e o resto das

personagens. O caso típico é o recurso do “love interest” ou

interesse romântico entre o protagonista e outra personagem, que costumamos encontrar em muitos filmes. Mas, por que ficar nisso?

Uma história é potencialmente mais rica quando é contada mais de

uma história secundária entre o protagonista e as demais

personagens (às vezes ocorrem histórias secundárias entre duas

personagens secundárias). Estas histórias ajudam a adicionar

variedade e dimensão à história principal, ao mesmo tempo em que

permitem explorar outras temáticas ou outros pontos de vista em

relação à temática central.

 

O segundo componente da linha interna, o “arco dramático”, refere-

se às mudanças internas que experimenta o protagonista como

consequência das ações que decide tomar para enfrentar os

problemas da linha externa. Isto faz com que o protagonista seja de

uma forma ao princípio e que, a partir da luta contra os próprios

meios, limitações, preconceitos, crenças, etc., ocorra uma

transformação interna do protagonista.

 

Uma história é potencialmente mais rica quando mais de um

personagem experimenta uma evolução interna. Mas, embora o

resto das personagens pode ou não ter um arco dramático, o

protagonista não pode dar-se ao luxo de não tê-lo. Quanto mais

pronunciado for o arco dramático do protagonista, mais

possibilidades terá de conseguir a empatia do público. Quando o

roteirista se senta para escrever uma história, deve sempre

considerar que uma condição indispensável para que o público

experimente a viagem emocional é a identificação mental e efetiva

com o protagonista.

 

Quando falamos da estrutura narrativa de uma história, geralmente

nos referimos à da linha externa. Mas em cada uma das histórias

secundárias e no arco dramático há também uma estrutura narrativa

clássica (ou suas variantes simplificada ou truncada), cujos pontos

estruturais podem ou não coincidir com alguns dos da linha externa.

 

Em “De volta para o futuro”, por exemplo, podemos identificar

claramente a linha externa e a linha interna. Uma boa forma de fazê-

lo é colocar um título ou etiqueta e no caso da linha externa seria: a

história de como Marty consegue ou não voltar para o futuro. No caso da linha interna, podemos identificar seus dois componentes.

Em relação à evolução das relações entre o protagonista e as

demais personagens, destacam-se as histórias secundárias entre

Marty e Doc; Marty e seu pai; e Marty e sua mãe. Em relação ao arco

dramático, poderíamos defini-lo como “a história de como Marty

resolve sua falta de confiança na sua vocação de músico”.

 

Como sinalizamos antes, a linha de ação tem sua própria estrutura e

poderíamos analisá-la em cada uma das histórias secundárias e no

arco dramático. Como exemplo, diremos que o arco dramático gira

ao redor da pergunta ativa central de se Marty conseguirá ganhar

confiança no que diz respeito a sua vocação. Esta pergunta é gerada

no catalisador (do arco dramático da linha interna), quando Marty se

apresenta em um concurso de talentos e é desclassificado. E

responde-se no clímax (do arco dramático da linha interna) quando

Marty deve enfrentar seus temores e tocar em público para evitar o

seu próprio desaparecimento. Esta evolução ocorre ao longo do

filme, principalmente através da história secundária entre Marty e seu

pai. Conhecer George de igual para igual, compreendê-lo e ajudá-lo

a ganhar confiança, ajuda Marty a superar seus próprios temores.

 

Dos dois componentes da linha interna, o único que é mantido ao

longo de toda a extensão da história é o arco dramático. As histórias

secundárias, por outro lado, podem ser desenvolvidas ao longo de

todo o roteiro ou começar e terminar em algum ponto da história. Por

exemplo, em “De volta para o futuro”, a história secundária de Marty

e Doc é mantida ao longo dos três atos, enquanto que a história de

Marty e sua mãe e a de Marty e o seu pai se desenvolvem quase por

completo no segundo ato.

 

Problemas entre linha externa e linha interna

 

Uma boa técnica para escrever histórias interessantes consiste em

determinar como a personagem é no início e como é no final da

história (o arco dramático). Após isso, desenha-se uma série de

ações que obrigam o protagonista a enfrentar todos aqueles conflitos

internos que, em circunstâncias normais, evitaria. Estas ações têm

um impacto profundo no protagonista e o obrigam a mudar.

Quando o autor cria uma história não faz nada além de percorrer o

caminho inverso do espectador. Por exemplo, se queremos contar a

história de como o protagonista perdoa seu pai por tê-lo

abandonado, criaremos na linha externa um objetivo que só pode ser

alcançado se conseguir reconstruir sua relação com seu pai.

 

Uma história bem contada utiliza a linha externa como suporte da

linha interna. Poderíamos comparar a linha externa com uma parede

e a linha interna com uma trepadeira. A trepadeira utiliza a parede

como suporte e esta é embelezada com a vida que a trepadeira lhe

dá com o verde das suas folhas. A parede sozinha se apresentaria

como uma imagem vazia e sem graça. Uma trepadeira sem uma

parede de suporte não conseguiria unir-se à parede e terminaria

enredada em si mesma no chão. Esta imagem descreve muito bem a

sensação que temos quando analisamos roteiros.

 

Após ter analisado centenas de roteiros, percebi que as histórias

sem uma forte linha externa geralmente são monótonas, pouco

claras, cíclicas e sem sentido como uma trepadeira dando voltas no

chão, sem ir a lugar algum. Muitas vezes estes roteiros são

confundidos com histórias “intimistas”, já que erroneamente acredita-

se que estas não devem ter uma linha externa sólida. Mas as

verdadeiras histórias intimistas têm uma linha externa tão importante

quanto a interna, já que é através das ações do protagonista que o

público pode compreender o que ocorre internamente. Um excelente

exemplo é o filme “Cama adentro” (2004, escrito e dirigido por Jorge

Gaggero). Trata-se de uma história desenvolvida quase totalmente

em uma locação entre duas mulheres: a protagonista, Beba (uma

senhora rica, mas falida) e Dora (sua empregada doméstica). O filme

constrói habilmente uma excelente linha de ação (que trata sobre

como Beba tenta manter seu status) que atua como terreno propício

para o desenvolvimento da linha de relação. Nela, o primeiro

componente é o arco dramático que Beba experimenta e que vai

desde a negação da sua realidade (que vem junto com a soberba)

até a sua aceitação (que permite a aparição de traços de humildade).

A história secundária trata sobre a amizade que surge entre as duas.

Sua relação a princípio é muito assimétrica quando Beba ainda insiste em maltratar sua empregada e evolui até o ponto em que

Dora termina tendo, relativamente, mais poder.

 

A linha externa tem tanta importância como a interna e os que caem

no erro de menosprezá-la terminam criando histórias que fazem com

que o público perca rapidamente o interesse (e, às vezes, a

paciência). Nas histórias sem uma sólida linha externa, o espectador

tem a sensação de que o único que sabe o que acontece dentro da

mente do protagonista é o autor. Em muitas destas histórias, a única

informação que o público costuma ter sobre a personagem é que

“está angustiada” por algum motivo. Sem maiores informações, é

muito difícil que o público consiga deduzir a linha interna e corremos

o risco de que perca o interesse.

 

Podemos encontrar um exemplo claro disso no filme “La mujer sin

cabeza” (2008, escrito e dirigido por Lucrecia Martel), tristemente

célebre por ter sido vaiado pelo público no Festival de Cannes. Neste

filme, a protagonista, Verónica, por descuido, atropela “alguma coisa”

com seu carro (aparentemente, uma criança). Ao longo da maior

parte do filme, Verónica está transtornada pelo fato e se debate entre

saber ou não a verdade, mas poucas vezes age para resolver seu

conflito. Como consequência, à medida que o filme vai avançando, o

público vai perdendo o interesse por uma protagonista passiva, que

não faz muito mais que sofrer, impedindo-o de entender o que

realmente acontece. A consequência deste tipo de história é que o

protagonista é afastado do público, que não pode fazer outra coisa

além de contemplá-lo externamente, dificultando a identificação ou a

empatia que deveria sentir para experimentar a viagem emocional.

 

No extremo oposto encontramos histórias com uma linha externa

com grande desenvolvimento e uma linha interna deficiente (típica

dos filmes de ação). Geralmente, trata-se de histórias nas quais o

protagonista enfrenta grandes desafios físicos, mas tais desafios

parecem não afetá-lo muito, já que o protagonista muda pouco como

consequência deles. O senso comum indica que se estas ações

significaram pouco para o protagonista, por que teríamos de pensar

que podem ser interessantes para o público?