3.4.1 Como escrever uma premissa

FIGURA 32 – A PREMISSA

 

Técnica de geração de ideias

 

A premissa é:

 

uma frase de, no máximo, 100 palavras

cuja finalidade é causar interesse no leitor

que sintetiza a essência da estória e deixa claro:

o gênero específico

o protagonista

o conflito dramático

o espaço e o tempo

e o gancho

 

Consideramos que o formato aqui proposto torna-se extremamente

útil, já que permite estabelecer bases sólidas sobre as quais

fundamentar o posterior desenvolvimento do roteiro, ao resumir em

uma única frase os elementos essenciais necessários para

desenvolver uma história. Mas é importante esclarecer que não

existe um consenso universal a respeito deste formato. Por isso,

aconselhamos que, ao apresentar a premissa a um terceiro (por

exemplo, para um concurso, para um pedido de subsídio, etc.), se

verifique com a entidade correspondente qual é o formato solicitado

e adaptá-la ao mesmo.

 

Além de ter que adaptar-se para a apresentação a uma terceira

pessoa, a premissa escrita segundo a Metodologia DPA seguirá

sendo a base de nosso desenvolvimento de roteiro. Como é

necessário para nossa metodologia definir as pautas da premissa,

utilizaremos os conceitos estabelecidos por Philip Parker (The Art

and Science of Screenwriting) e Syd Fiod (The Screenwriter’s

Workbook).

 

3.4.1 Como escrever uma premissa Em seu livro The Screenwriter’s Workshop, Syd Fiod afirma que a

primeira coisa que o Roteirista deve estabelecer, ao começar o

processo que eventualmente finalizará em um roteiro, é a premissa

(ele a denomina “tema”, mas preferimos o termo premissa para

evitar confusões com outros aspectos do roteiro). Fiod explica que a

premissa deve definir-se em termos de “um personagem realizando

uma determinada linha de ação dramática ou cômica”. A este

respeito comenta:

 

[…] Em minhas oficinas de roteiro, a primeira coisa que peço às

pessoas é que me contem de que trata sua história. Escuto

respostas como: ‘Estou escrevendo sobre o bem e o mal’. Essa

é uma das minhas favoritas. Ou ‘Estou escrevendo sobre três

gerações de uma família irlandesa em Chicago, no momento da

convenção democrática de 1968’ […]. Nenhum destes futuros

roteiristas tem ideia alguma sobre o que vão escrever […] 29.

(T.N.)

 

Fiod acredita que o Roteirista deve saber quem é o protagonista e

que ações dramáticas realizará. Como exercício, propõe conceber

uma ideia e desenvolvê-la em 3 frases, seguindo o princípio de um

personagem que realiza ações. Para a escrita da premissa,

recomenda:

 

[...] Leia-o em voz alta. Retoque-o um pouco mais. Faça isso

até que seu tema esteja perfeitamente claro e você possa

expressá-lo clara e concisamente em três ou quatro frases30.

(T.N.)

 

É importante destacar que a premissa deve contar a história, porém

não deve explicá-la. Assim como todos os documentos de roteiro, a

premissa não deve precisar de uma explicação para que o leitor

compreenda sua força, sua importância ou seu sentido, pois, desta

forma, significaria que, como roteiristas, não estaríamos fazendo

bem nosso trabalho. Além disso, explicar implica em certo

menosprezo pelo leitor, não sendo, portanto, recomendável.

A premissa é o primeiro dos documentos confeccionado pela equipe

de roteiro. No entanto, não é completamente um documento de

roteiro já que, mesmo sendo uma síntese do essencial da história,

na maioria das vezes, trata-se de uma comunicação publicitária com

um claro objetivo persuasivo: despertar o interesse do leitor pelo

projeto e motivá-lo a ler o resto da pasta de desenvolvimento.

 

Vejamos agora, ponto a ponto, cada um dos elementos que devem

figurar em uma premissa.

 

Gênero específico

 

Em todo o mundo, quando se pitcheia um projeto (quer dizer,

quando se expõe oralmente um projeto com a intenção de atrair um

potencial sócio, investidor, colaborador, etc.), a primeira coisa que

se deve esclarecer é o gênero. Quer pitcheemos o projeto a um

investidor, um ator ou um diretor, o tema da definição do gênero é a

chave que pode abrir ou fechar uma porta importante para o projeto.

Assim como em um pitching, na premissa, é recomendável que se

defina o gênero o mais rápido possível ou, pelo menos, que se dê

uma ideia clara sobre ele.

 

Dizer qual é o gênero logo ao início da premissa permite ao leitor

contextualizar o resto do texto automaticamente. Se o leitor souber o

gênero desde o começo, poderá concentrar sua atenção na

premissa, em vez de parte de sua atenção se deslocar

inconscientemente para elucidar de que tipo de história se trata.

 

A definição do gênero específico também permite ao Roteirista e ao

Roteirista-Editor partir de um conjunto de elementos já determinados

(caracterização, conflito, ponto de vista, etc.), evitando-lhe o

trabalho de “reinventar a roda” com cada nova história. Por outro

lado, permite concentrar a atenção naqueles aspectos originais ou

“incomuns” a respeito do gênero, os quais podem servir como

“gancho” para o leitor.

 

Quando indicamos o gênero, devemos ser bastante específicos,

pois de nada serve que digamos que se trata de um documentário, uma comédia ou um drama, já que são termos demasiadamente

generalizantes que acabam não definindo nada. Devemos

perguntar-nos, por exemplo, se é um drama: De que tipo? Drama

social? Drama romântico? Drama biográfico? Drama familiar?

 

A lista de gêneros elaborada por McKee (a qual transcrevemos mais

adiante) pode servir de referência, mas também podemos recorrer à

imprensa, à tentativa e erro com conhecidos, etc. É que muitas

vezes a definição tecnicamente correta pode dar uma ideia errônea

a nosso leitor. Por exemplo, palavras como “mistério de um

assassinato” podem soar familiares em inglês (murder mystery),

mas em castelhano, talvez, seja melhor intitulá-lo como “policial

investigativo” ou outra frase que soe mais clara ou familiar para o

leitor.

 

Muitas vezes se tende a desvalorizar um filme “de gênero” por ser

considerado uma história pré-fabricada e previsível. Isto é

consequência de uma confusão entre o conceito de “gênero” e o de

“fórmula”. Um filme de “fórmula” tem uma história geralmente

baseada em um sucesso de bilheteria anterior e tenta reproduzir ou

repetir os mesmos elementos. É o caso típico das sequências ou

“prequelas”.

 

O gênero, diferentemente da fórmula, faz referência a um conjunto

de padrões reconhecíveis em certos tipos de histórias que são

compartilhadas entre o autor e o público e que se vão construindo

ao longo do tempo, à medida que esse diálogo evolui. A esse

respeito, Robert McKee afirma, em seu livro Story, que o gênero

surgiu como uma forma de classificar os numerosos padrões de

histórias desenvolvidos ao longo de dezenas de milhares de anos

de narrativa.

 

[…] Em uma tentativa de dar sentido a essa produção, foram

concebidos diversos sistemas para classificar as histórias

segundo uma série de elementos comuns, o que levou a sua

catalogação por gênero. Não obstante, não se chegou jamais a

um acordo sobre o número e tipo de gêneros que existem.

Aristóteles nos ofereceu os primeiros gêneros, dividindo os

dramas segundo o valor do final de suas histórias e seu

desenho narrativo. Ele observou que as narrações podiam

terminar com uma carga positiva ou negativa. Por sua vez, cada

um desses dois tipos poderia apresentar um desenho simples

(que terminasse sem nenhum ponto de inflexão ou surpresa) ou

um desenho complexo (que apresentasse um clímax

relacionado a uma grande mudança na vida do protagonista). O

resultado produz quatro gêneros básicos: trágico simples,

cômico simples, trágico complexo e cômico complexo.

 

Porém, ao longo dos séculos, a lucidez de Aristóteles se

perdeu, pois misturaram e contaminaram cada vez mais os

sistemas de classificação de gêneros31. (T.N.)

 

Vários autores tentaram diferentes classificações, mas não existe

uma classificação universal de gêneros. A razão é que os gêneros

não somente são dinâmicos (mudam à medida que evolui o diálogo

entre autores e público), mas também têm uma relação muito

próxima com a cultura; por isso, os elementos que definem um

gênero em uma cultura podem diferir dos que o definem em outra.

 

Entretanto, com a chegada do cinema e o estabelecimento da

supremacia dos Estados Unidos no mercado mundial, conseguiu-se

uma certa homologação de quais são os elementos que definem

certos gêneros (pelo menos, os gêneros desenvolvidos pelo cinema

norte-americano). McKee comenta que, mesmo que os estudiosos

continuem a pôr-se de acordo quanto à classificação dos gêneros, o

público se tornou especialista. Comenta que o público:

 

[…] entra em cada uma das salas para ver um filme carregado

de um conjunto complexo de expectativas aprendidas ao longo

de toda uma vida a ver filmes. A sofisticação genérica dos

espectadores expõe para o roteirista um desafio crítico: não

somente se deve satisfazer as expectativas do público ou

arriscar-se a confundi-los ou decepcioná-los, mas também deve

levar seus desejos inconscientes a momentos novos e

inesperados, ou arriscar-se a entediá-los. Esse duplo truque

torna-se impossível sem possuir um conhecimento sobre os

gêneros que supere o do público […]32. (T.N.)

 

Cada espectador, inconscientemente, identifica de forma automática

a que gênero (ou combinação de gêneros) pertence um filme. Como

mencionamos anteriormente, ainda que não exista um catálogo

universal de gêneros, existem alguns que têm certo grau de

consenso devido ao papel que desempenhou em nível mundial o

cinema dos Estados Unidos. McKee apresenta uma lista de gêneros

utilizada pelos roteiristas norte-americanos.

 

“HISTÓRIA DE AMOR: Seu subgênero, o salvamento do

companheiro, substitui a amizade pelo amor romântico: “Mean

Streets”, “Passion Fish”, “Rommy and Michele’s High School

Reunion”.

FILME DE TERROR: Este gênero se divide em três

subgêneros: o misterioso, onde a fonte de terror é

surpreendente, mas está sujeita a uma explicação “racional”,

como seres do espaço, monstros criados pela ciência, um

maníaco, etc.; ou sobrenatural, onde a fonte de terror é um

fenômeno “irracional” do mundo dos espíritos; e o super-

misterioso, onde se mantém o público em dúvida sobre se

tratar de uma ou outra das duas possibilidades: “The Tenant”,

“Hour of the Wolf”, “The Shining”.

ÉPICO MODERNO: (a pessoa diante do Estado): “Spartacus”,

“Mr. Smith Goes to Washington”, “Viva Zapata!”, “1984”, “The

People Vs. Larry Flint”.

FAROESTE: A evolução deste gênero e seus subgêneros está

brilhantemente retratada na obra de Will Wright, “Six Gums And

Society”.

BÉLICO: Ainda que a guerra possa ser a ambientação de

outros gêneros, como a história de amor, o gênero bélico

trata especificamente de um combate. Seus subgêneros

principais são o pró-bélico e o antibélico. Os filmes

contemporâneos geralmente se opõem à guerra, ainda que

durante décadas a maioria a glorificava de maneira velada,

inclusive em sua forma mais crua.

TRAMA DE MATURIDADE: Também chamada “coming-of-

age” (atingimento da maturidade): “Stand By Me”, “Saturday

Night Fever”, “Risky Business”, “Big”, “Bambi”, “Murilo’s

Wedding”.

TRAMA DE REDENÇÃO: Neste caso, o filme gira em torno a

uma mudança moral do protagonista, de mau a bom: “The

Hustler”, “Lord Jim”, “Drugstore Cowboy”, “Schindler’s List”, “La

Promesse”.

TRAMA DE CASTIGO: Aqui o mocinho se torna mau e é

castigado: “Greed”, “The Treasure of The Sierra Madre”,

“Mephisto”, “Wall Street”, “Falling Down”.

TRAMA DE PROVAS: Histórias acerca do poder da vontade

diante da tentação de render-se: “The Old Man And The Sea”,

“Cool Hand Luke”, “Fritzcarraldo”, “Forrest Gump”.

TRAMA EDUCATIVA: Este gênero gira em torno de uma

mudança profunda na visão que tem o protagonista da vida, das

pessoas, ou de si mesmo desde o negativo (ingênuo,

desconfiado, fatalista, ódio a si mesmo), até o positivo (sábio,

confiante, otimista, satisfeito consigo mesmo): “Harold And

Maude”, “Tender Mercies”, “Winter Light”, “Il Postino”, “Gross

Pointe Bank”, “My Best Friend’s Wedding”, “Shall We Dance”.

TRAMA DE DESILUSÃO: Uma profunda mudança na visão do

mundo, passando de positiva a negativa: “Mrs. Parker And The

Vicious Circle”, “L’Eclisse”, “Le Feut Follet”, “The Great Gatsby”,

“Macbeth” 33.

 

Estes são somente alguns dos gêneros específicos, mas também

existem “gêneros-mãe” ou, como os chama McKee, “megagêneros”

que são muito amplos e têm tal nível de complexidade que dão lugar

a uma grande variedade de subgêneros.

 

“COMÉDIA: Seus subgêneros variam desde a paródia, a

sátira, a comédia de situação (sitcom), o romance, à

comédia maluca (screwball), a farsa, o humor negro e todos

eles apresentam diferentes enfoques em sua abordagem

cômica (loucura burocrática, hábitos da classe alta, paquera

entre adolescentes, etc.) e no nível de ridicularização (suave,

ácido ou letal).

POLICIAL: Seus subgêneros variam muito de acordo com a

resposta que deem à seguinte pergunta: De qual ponto de vista

analisamos o crime? O mistério de um assassinato (murder

mystery) (ponto de vista do investigador); criminal (ponto de

vista do mestre do crime), detetivesco (ponto de vista do

policial), de gangsters (ponto de vista do ladrão), de suspense

ou de vingança (ponto de vista da vítima), de tribunal (ponto

de vista do advogado), jornalístico (ponto de vista do

jornalista), de espionagem (ponto de vista do espião), de

prisão (ponto de vista do preso), negro (ponto de vista de um

protagonista que poderia ser em parte criminoso, em parte

detetive, em parte vítima de uma mulher fatal).

DRAMA SOCIAL: Este gênero identifica os problemas da

sociedade –– a pobreza, o sistema educacional, as doenças

contagiosas, os desventurados, a revolta social e similares –– e

constrói uma história que apresenta uma solução. Conta com

uma série de subgêneros bem definidos: o drama doméstico

ou familiar (problemas dentro da família), o filme de mulheres

(dilemas tais como entre a carreira profissional e a família, ou

entre o amante e os filhos), o drama político (corrupção

política), o drama médico (luta contra enfermidades físicas) e o

psicodrama (luta contra enfermidades mentais).

AÇÃO/AVENTURA: Em geral, utiliza aspectos de outros

gêneros, como o bélico ou o drama político, para usá-los

como motivação para uma ação explosiva ou uma façanha

heroica. Se a ação/aventura incorporar ideias como o destino,

o orgulho desmedido ou o espiritual, se converte no subgênero

de grande aventura: “The Man Who Would Be King”. Se a

fonte do antagonismo for a Mãe Natureza, trata-se de um filme

do subgênero catástrofe/sobrevivência: “Alive”, “The

Poseidon Adventure 34 ”.

 

Se ampliarmos a visão do gênero incorporando elementos que não

se referem exclusivamente à história, mas também a estilos de

atuação, técnicas de filmagem, ambientação, etc., encontramos gêneros ainda mais amplos, os quais McKee denomina

“supragêneros”. Trata-se de gêneros amplos que abarcam outros

gêneros e subgêneros ou inclusive combinações entre estes.

 

DRAMA HISTÓRICO: a História é uma fonte inesgotável de

material narrativo e cobre qualquer tipo de história imaginável.

Entretanto, o baú de tesouros da História encontra-se selado

com um aviso: o que é passado deve converter-se em presente.

Os roteiristas não são como poetas que buscam que os

descubram depois da sua morte. Devem encontrar um público

agora. Portanto, o uso mais adequado da História e a única

desculpa legítima para ambientar um filme no passado,

acrescentando, assim, milhões ao orçamento, é usar o passado

como se fosse um cristal, através do qual nos mostra o

presente. Há muitos conflitos contemporâneos capazes de nos

pôr bastante tensos e que, ademais, estão carregados de tanta

controvérsia que seria difícil dramatizá-los em uma

ambientação moderna sem perder o público. Em geral, esses

dilemas se veem melhor a uma certa distância temporal. O

DRAMA HISTÓRICO pole o passado no espelho do presente

conseguindo, por exemplo, que o problema do racismo

retratado em “Glory”, o da contenda religiosa de “Michael

Collins” ou o da violência de qualquer tipo, em particular contra

as mulheres, como em “Unforgiven”, converta-se em algo claro

e mais fácil de suportar […].

BIOGRAFIA. Prima-irmã do drama histórico, este gênero se

centra em uma pessoa, em vez de uma época. Porém, a

BIOGRAFIA não deve nunca se converter em uma simples

crônica. Que alguém viveu, morreu e fez coisas interessantes

nesse meio tempo, somente tem um interesse acadêmico, nada

mais. O biógrafo deve interpretar os fatos como se fossem uma

ficção, encontrar significado para a vida do sujeito e então

convertê-lo no protagonista do gênero de sua vida: “Young Mr.

Lincoln” defende o inocente em um drama de tribunais;

“Gandhi” se converte no herói de um épico moderno; “Isadora”

sucumbe diante de uma trama de desilusão; “Nixon” sofre em

uma trama de castigo.

Estas advertências se aplicam igualmente ao subgênero

autobiografia. Este termo é popular entre os realizadores que

sentem que deveriam escrever um filme sobre um tema que

conhecem. E isso está correto. Porém, os filmes

autobiográficos, amiúde, carecem da mesma virtude que

prometem: conhecimento do eu. Porque ainda que seja correto

que uma vida sem exame não vale à pena ser vivida, também o

é que a vida que não foi vivida não vale à pena ser examinada.

“Big Wednesday”, por exemplo 35. (T.N.)

 

Como podemos analisar na lista de gêneros descrita por McKee,

mesmo os gêneros maiores, como os que denomina

“supragêneros”, são definidos em termos específicos com

elementos constitutivos básicos. Fica claro que em cada gênero ou

subgênero há outros elementos que fazem parte de sua natureza

que não são desenvolvidos em toda sua extensão por McKee, já

que são material para vários livros. A lista não se esgota aqui, há

mais “supragêneros”:

 

DOCUDRAMA. Estreitamente relacionado ao drama histórico,

o DOCUDRAMA se centra em acontecimentos recentes, em

vez de no passado. Após ver-se enriquecido e estimulado pelo

cinema verité (“Battle of Algiers”), converteu-se em um popular

gênero televisivo, às vezes poderoso ainda que, em geral, de

pouco valor documental.

FALSO DOCUMENTÁRIO. Este gênero pretende basear-se em

fatos ou recordações, comporta-se como um documentário ou

uma autobiografia, porém é totalmente fictício. Subverte a

realização cinematográfica baseada em fatos para satirizar a

hipocrisia das instituições: o mundo do rock and roll por trás dos

palcos em “This is Spinal Tap”; a igreja católica em “Roma”; os

costumes da classe média em “Zoig”, o jornalismo televisivo em

“Man Bites Dog”, a política em “Bob Roberts”; os estúpidos

valores americanos em “To Die For”.

MUSICAL: Procedente da ópera, este gênero apresenta uma

“realidade” na qual as personagens cantam e dançam suas

histórias. A rigor, trata-se de uma história de amor, mas pode

tratar-se de um policial negro: a adaptação de “Sunset

Boulevard”; de um drama social: “West Side Story”; de uma

trama punitiva: “All That Jazz”; de uma biografia: “Evita”. De

fato, qualquer gênero pode funcionar em formato musical e

todos podem se converter em sátiras na comédia musical.

FICÇÃO CIENTÍFICA: Em futuros hipotéticos que

habitualmente são antiutopias tecnológicas da tirania e do caos,

o roteirista de FICÇÃO CIENTÍFICA, normalmente, amalgama

um épico moderno sobre homem-contra-Estado com

ação/aventura: a trilogia de “Star Wars” e “Total Recall”. Porém,

igualmente ao passado, o futuro é um ambiente no qual

qualquer gênero pode situar-se. Por exemplo, em “Solaris”,

Andrei Tarkovsky utilizou a ficção científica para interpretar os

conflitos internos de uma trama de desilusão.

GÊNERO ESPORTIVO: O esporte é um caldeirão para gerar

mudanças nas personagens. […]

FANTASIA. Neste caso, o roteirista joga com o tempo, o

espaço e a física, dobrando e misturando as leis da natureza e

do sobrenatural. Os acréscimos à realidade da FANTASIA

atraem os gêneros de ação, porém também acolhem outros,

tais como a história de amor: “Somewhere in Time”; o drama

político/ alegórico: “Animal Farm”; o drama social: “If...”; a

trama de maturidade: “Alice in Wonderand”.

ANIMAÇÃO: Aqui nos encontramos com o governo da lei do

metamorfismo universal. Qualquer coisa se pode converter em

algo distinto. Como na fantasia e na ficção científica, a

ANIMAÇÃO tende a gêneros de ação de farsas animadas:

“Bugs Bunny”; ou o gênero de grande aventura: “The Sword In

The Stone”, “The Yellow Submarine”; e, dado que o público

jovem é seu mercado natural, há muitas tramas de

maturidade: ”The Lion King”, “The Little Mermaid”; assim como

têm demonstrado os animadores da Europa do Leste e do

Japão, não há limite para este gênero […].

FILME DE ARTE. A noção vanguardista de escrever sem

rotular-se com um gênero é ingênua. Ninguém escreve no

vazio. Depois de milênios de narrativa, não existe nenhuma

história que seja tão diferente que não guarde nada de parecido

com o que se escreveu antes. O cinema de arte se converteu

em um gênero tradicional, que se pode subdividir em dois

subgêneros: o minimalismo e o antiestrutural, cada um com

suas próprias convenções formais de estrutura e cosmologia.

Como o drama histórico, o cinema de arte constitui um

supragênero que aceita o resto dos gêneros básicos: história

de amor 36 , drama político, etc.”

 

Sem dúvidas, o gênero é um aspecto fundamental do

desenvolvimento de todo projeto, já que nos permite saber quais

são as expectativas do público a respeito da história. Como

consequência disso, permite que nos concentremos no original, no

diferente, no “incomum” que, como Roteiristas, aportamos à história.

 

É importante esclarecer, no entanto, que não se pode mudar

qualquer elemento; existem alguns “elementos pétreos” em cada

gênero. Trata-se de elementos essenciais que definem o gênero em

si e sem os quais a história simplesmente não pertence a esse

gênero. Por exemplo, se escrevermos uma história dentro do gênero

de comédia romântica, os “elementos pétreos” são que haja um

homem ou mulher que se apaixone por alguém (outro homem ou

outra mulher); que há barreiras que se interpõem entre eles (do tipo

cômicas); e que finalmente ambos terminarão juntos. Respeitando

estes “elementos pétreos”, nos concentraremos em buscar algo

original em nossa história. Sem trair as regras básicas de uma

comédia romântica, o que podemos aportar de novo, diferente,

inesperado? Que combinações novas podemos fazer com outros

gêneros?

 

Protagonista

 

É muito importante deixar claro na premissa de quem é a história

que se está contando, em outras palavras, o protagonista. Se

estivermos pensando em uma história com uma estrutura clássica,

há um único protagonista e um conflito dramático principal. Caso

estejamos pensando em uma estrutura alternativa como as

sequências de múltiplos protagonistas (sobre as quais falaremos mais adiante), há mais de um protagonista e cada um terá seu

próprio conflito dramático principal. No caso de estruturas

alternativas, a premissa às vezes costuma estender-se um pouco

além das 100 palavras.

 

Do protagonista, devemos indicar alguns dados mínimos:

 

Nome: É recomendável evitar referir-se aos protagonistas

usando genéricos como “um policial”, “um empregado bancário”

ou “uma psicóloga”. O que devemos conseguir com cada um

dos documentos de roteiro (premissa, sinopse, tratamento,

escaleta e roteiro) é aproximar emocionalmente o leitor das

personagens; e em especial, do protagonista. Se desde o

princípio nos referimos a ele com um nome genérico, já

estaremos impondo certa distância.

Idade: Outra informação que devemos dar sobre o protagonista

é uma ideia de sua idade. Não é necessário ser específico e

dizer quantos anos tem, mas ao menos dar uma ideia; usar

palavras como “um adolescente”, “uma senhora idosa”, “uma

criança”, etc. dão suficiente informação. A idade é outro

elemento que ajuda o leitor a contextualizar a história; não é o

mesmo a história de “Diego, um jovem universitário apaixonado

por sua professora de matemática” que a de “Diego, uma

criança apaixonada por sua professora de matemática”.

Papel dramático: Um terceiro elemento que devemos incluir na

premissa, ao falar do protagonista, é seu papel central a

respeito da história. Porém, não devemos confundir o papel

dramático com a profissão; em muitas histórias, a profissão do

protagonista coincide com seu papel dramático e em outras,

não. Por exemplo: “uma trama de castigo acerca de Daniel, um

jovem empresário, que planeja enganar seu sócio…”. Aqui a

profissão de Daniel (empresário) coincide com seu papel

dramático na história. Entretanto, se a história for “uma trama

de castigo acerca de Daniel, um jovem empresário que

descobre a infidelidade de sua esposa e planeja assassiná-

la…”, a profissão de Daniel parece irrelevante para a história.

Seu papel central será o de um “marido ciumento”, um “esposo

devoto”, etc.

Objetivo: Por último, devemos deixar claro na premissa qual é

o objetivo principal do protagonista na história. Em outras

palavras, o que quer. Este objetivo central é fundamental para

estabelecer o conflito dramático, já que, uma vez que

identificamos o que quer a personagem, nos falta apenas dizer

quem se opõe a ele.

 

O “antagonista mentor”

 

Devemos agregar que o protagonista nem sempre é a personagem

mais importante. Em algumas histórias, existe outro tipo de

personagem que pode tornar-se, inclusive, mais importante que o

protagonista. Exemplos disto vemos em filmes como “The Silence

Of The Lambs” (1991, escrito por Thomas Harris e Ted Taoly),

“Scent of A Woman” (1992, escrito por Bo Goldman) e baseado no

roteiro do filme italiano “Profumo di donna” (1974, escrito por

Ruggero Maccari e Dino Rissi) e “Citizen Kane” (1941, escrito por

Herman Manckiewitcz e Orson Welles), entre outros.

 

Em “The Silence Of The Lambs”, a protagonista é Clarice Starling,

uma jovem cadete do FBI, um personagem relativamente pouco

interessante comparado com Hannibal Lecter, o psicopata

antropófago que é quem monopoliza a atenção. Na versão

estadunidense de “Scent of A Woman”, o protagonista é Charlie

Simms, um jovem estudante que aceita um trabalho como

acompanhante do tenente-coronel Frank Slade. No entanto, a

personagem de Charlie tem pouco de interessante se comparado a

Frank. Por último, em “Citizen Kane”, um filme com uma estrutura

narrativa que contém mais de um protagonista, a personagem

principal, Charles Foster Kane, atua como antagonista mentor.

 

Estes casos em que o protagonista torna-se menos importante ou

interessante que o antagonista se explicam porque correspondem a

uma categoria de personagens que Aronson descreve como

“antagonista mentor”37. O “antagonista-mentor” é um personagem misterioso (que às vezes é perigoso, outras, mentor positivo),

absolutamente fora do comum e geralmente incapaz de mudar de

comportamento.

 

Os “antagonistas-mentores” são tão únicos e diferentes que se torna

muito difícil entendê-los. Por isso, não podem ser protagonistas. Se

entendêssemos a realidade de seu ponto de vista, o “antagonista

mentor” poderia perder valor, já que lhe tiraríamos aquilo que o torna

fascinante: sua natureza misteriosa ou indecifrável.

 

Se víssemos a história do ponto de vista de um “antagonista

mentor”, o que se tornaria misterioso e incompreensível é a

realidade em si mesma. Este é um recurso que pode ser utilizado

com êxito, como é o caso do filme “Identity” (2003, escrito por

Michael Cooney), onde o protagonista é um esquizofrênico com

múltiplas identidades e o que vemos é a história que acontece

dentro de sua cabeça. Porém, em outros casos, corremos o risco de

perder um personagem potencialmente fascinante. Por isso, quando

temos este tipo de personagens, a técnica geralmente utilizada pelo

Roteirista é criar um protagonista menor –– alguém “mais normal”

com quem possamos nos identificar –– que é quem será

influenciado positiva ou negativamente pelo antagonista-mentor.

 

Como identificar o protagonista

 

Na maioria dos casos, fica evidente quem é o protagonista, mas há

algumas histórias nas quais isso pode ser uma tarefa difícil. A

seguir, enumeramos uma série de características que geralmente

têm os protagonistas, as quais foram descritas por Aronson. É

provável que o protagonista não tenha todas as características

adiante enumeradas, ou que mais de um personagem tenha estas

características. Neste caso, devemos prestar atenção à personagem

que reúne a maioria delas, já que esse provavelmente será o

protagonista. Se, ainda assim, não ficar claro, então talvez seja

conveniente rever as personagens e a estrutura dramática, pois

poderíamos estar diante de um provável problema de protagonismo.

Por ora, vejamos quais são as características que definem o

protagonista:

O protagonista não morre: exceto excepcionalmente ao final do

roteiro. Isto se deve ao fato de que deve estar ali para poder

finalizar sua própria história.

O protagonista é aquele a quem lhe complicam a vida: e quem

lhe complica a vida são os antagonistas.

O protagonista é aquele em cuja cabeça estamos como

espectadores: é com quem nos identificamos, ainda que não

seja a pessoa mais interessante do filme. Sua função é a de

prover o ponto de vista de uma pessoa “normal”.

O protagonista é quem mais muda: tipicamente, isto é

consequência de sua resposta ante o antagonista. O

antagonista nem sempre experimenta um arco dramático tão

proeminente quanto o do protagonista. Também pode dar-se o

caso dos filmes de aventuras/ ação, em que o protagonista nem

sempre muda. Com tantas cenas de ação, resta pouco espaço

para aprofundar-se na personagem.

O protagonista geralmente leva adiante a ação: e toma as

decisões. À exceção de que tenhamos um “antagonista mentor”

em nosso roteiro.

O protagonista geralmente é quem fala em off: O público

costuma identificar, convencionalmente, o narrador em off com

o protagonista, ainda que haja exceções.

O protagonista protagoniza a “linha externa” (as ações) e “a

linha interna” (os conflitos internos) –– mais adiante, falaremos

com mais detalhes acerca destes conceitos.

Pode haver mais de um protagonista: como no caso de roteiros

escritos com estruturas de múltiplos protagonistas onde se

narra a história de um grupo.

O protagonista é central nos diferentes pontos da estrutura:

catalisador, 1º e 2º pontos de inflexão, clímax, etc.38

 

Conflito dramático

 

Uma vez esclarecido o objetivo principal do protagonista na história,

podemos estabelecer o conflito dramático principal. Geralmente, ele,

mencionado na premissa, se refere à “linha externa”, quer dizer, às ações dramáticas externas e perceptíveis que servem como coluna

vertebral da história.

 

O conflito dramático principal deve ser exposto de uma forma clara e

sincera: O que deseja o protagonista? O que (ou quem) se opõe a

ele? Isto que parece ser muito simples é um dos problemas mais

recorrentes das premissas dos projetos que analisei ao longo da

minha carreira. A maioria dos Roteiristas parece ter dificuldades na

hora de determinar algo tão simples e ao mesmo tempo tão

importante para o resto do desenvolvimento do roteiro.

 

Parte do problema talvez tenha a ver com confundir “conflito

dramático” (um termo técnico de roteiro) com a palavra “conflito” em

seu uso corrente. Quando observamos em uma cena duas pessoas

discutindo, evidentemente há um “conflito”; porém não um “conflito

dramático” até que saibamos qual deles é o protagonista, o que quer

e o que a ele se opõe. De fato, há filmes inteiros que têm este

problema básico de ausência de conflito dramático. Exemplos disto

são “La mujer sin cabeza” (2007, escrito por Lucrecia Marto),

“Nacido y criado” (2006, escrito por Mario Rulloni e Pablo Trapero) e

“Un año sin amor” (2004, escrito por Pablo Pérez e Anahí Berneri,

baseado na novela homônima de Pablo Pérez).

 

Em “Un año sin amor”, por exemplo, o protagonista, Juan Minujín,

contraiu HIV e decidiu abandonar seu tratamento, ao mesmo tempo

em que se incursionou no mundo do sadomasoquismo.

Evidentemente, Juan vive uma vida conflitiva, mas por mais que

sofra ao longo de todo o filme, a história carece de conflito

dramático. De fato, em termos dramáticos, não há nenhum conflito

já que nada parece se opor a seu desejo: de fato, em primeiro lugar,

deseja deixar seu tratamento e o faz sem problemas; e, em segundo

lugar, nada se opõe a seu desejo de estabelecer relações

sadomasoquistas.

 

Muitas vezes, a oposição principal ao desejo do protagonista

provém de outra personagem, que denominamos antagonista. No

entanto, também pode provir de várias personagens, inclusive de

outras forças como a sociedade, a natureza ou até o sobrenatural. Preferimos nos referir a “forças antagônicas” que a “antagonista”, já

que a primeira terminologia nos parece mais ampla. As forças

antagônicas na história sempre são múltiplas, no entanto, na

premissa, devemos identificar somente a principal. Como vimos, a

premissa se constitui de um parágrafo muito curto, por isso não

podemos incluir nela toda a informação importante, mas somente a

essencial e absolutamente determinante.

 

Áreas de conflito

 

Quando desenvolvemos a história, descobrimos que as forças

antagônicas são múltiplas e se encontram em várias frentes ao

mesmo tempo.Se analisarmos os tipos de forças, encontraremos

diferentes âmbitos de antagonismo, que vão desde o mais íntimo,

até o mais afastado e que determinam as diferentes áreas de

conflito: interno, interpessoal, social, natural e sobrenatural.

 

GRÁFICO – ÁREAS DE CONFLITO

 

A área de conflito mais próxima do protagonista é a do conflito

interno. Neste caso, é o próprio protagonista quem se opõe a seus

objetivos: seus medos, sua inexperiência, seus preconceitos, suas

contradições, seus desejos inconscientes, etc. impedem que

consiga o que deseja.

 

Se nos afastarmos em direção ao exterior, aparecem os conflitos

entre o desejo do protagonista e o de outras personagens. Um homem que luta contra o despotismo de seu chefe para conseguir a

promoção tão esperada, ou um policial que luta contra a astúcia do

assassino em série para conseguir prendê-lo. São claros exemplos

da área de conflito interpessoal.

 

Mais longe, se encontram os conflitos que podem surgir entre o que

quer o protagonista e um grupo de pessoas. Uma mulher que luta

contra o machismo imperante nas forças armadas para consagrar-

se como piloto da força aérea estaria travando uma batalha na área

de conflito social. Aqui são as instituições, os grupos sociais, os

grupos culturais, etc. que se opõem a que o protagonista atinja seu

objetivo.

 

Também pode ocorrer que aquilo que o protagonista deseja

conseguir se veja dificultado pelas forças naturais. Um pai que quer

resgatar seus filhos de uma feroz tempestade ou um capitão que

batalha contra as ondas de um mar bravio para chegar ao destino

são exemplos de protagonistas que lutam contra as forças da

natureza, dando lugar à área de conflito natural.

 

Por último, a área mais afastada do protagonista é a do conflito

sobrenatural. Um mortal lutando contra a vontade dos deuses, um

homem lutando contra sua má sorte são exemplos de conflitos nesta

área.

 

Como dizíamos anteriormente, em toda história existem múltiplas

frentes em quase todas estas áreas de conflito. Algumas destas

áreas têm maior peso de acordo com o tipo de gênero e inclusive de

acordo com o tipo de meio que utilizamos para contar uma história.

 

Tal como dizia o filósofo de comunicação, Marshall Mcluhan, “o meio

é a mensagem”. Em outras palavras, as características do meio pelo

qual se transmite a mensagem podem modificá-lo. Em teatro, por

exemplo, torna-se óbvio que as histórias que melhor se adaptam a

este meio são aquelas onde o conflito está centrado na área

interpessoal. A literatura, diferentemente do teatro ou do cinema,

permite desenvolver conflitos internos. O cinema não é um bom

meio para histórias deste tipo; por isso, ao realizar uma adaptação literária, é necessário dramatizar o conflito interno, levando-o a

outras áreas como a do conflito interpessoal, social, etc. O cinema

também permite o desenvolvimento de conflitos baseados nas áreas

mais longínquas do conflito natural e sobrenatural.

 

Na premissa não podemos resumir todas as frentes de conflito

dramático, por isso devemos nos concentrar unicamente no conflito

dramático principal. Sabendo o objetivo principal do protagonista,

identificamos de que área provém a maior oposição.

 

Espaço e tempo

 

Na premissa, deve haver alguma referência ao tempo e ao espaço.

Se tratar-se de uma história contemporânea, não será necessário

esclarecer o tempo; mas é recomendável esclarecer o lugar ou

espaço onde se desenvolve a ação. Isto porque não sabemos onde

estará geograficamente o leitor da premissa e se não dissermos

nada, assumirá que se trata de uma história em nível local; em

outras palavras, que acontece perto de onde se encontra o leitor.

Isto pode dar lugar a confusões que facilmente podem se resolver,

esclarecendo sempre o lugar da ação.

 

O “gancho”

 

A premissa serve como base para o desenvolvimento do roteiro;

porém, possui também uma natureza persuasiva. Ao longo do

desenvolvimento de projetos, há 3 documentos que compartilham

esta natureza: a premissa, o pitching e o pré-trailer. De fato, estes

três documentos têm uma natureza em grande parte persuasiva e

se assemelham à comunicação publicitária. Os três possuem o

mesmo objetivo: convencer o destinatário a realizar uma ação

determinada (que continue lendo a pasta, que financie o projeto, que

participe dele, etc.). Como ressaltamos anteriormente, é fácil avaliar

se uma premissa, um pitching ou um pré-trailer é bom ou ruim: se

consegue que o destinatário realize a ação desejada, é bom; se

não, é ruim.

O objetivo principal da premissa é capturar o leitor e gerar suficiente

interesse para que prossiga na leitura dos demais documentos da

pasta de projeto. Esta é a finalidade maior, já que se não for

atingida, o restante fica sem razão de ser. Por isso, deve ter pelo

menos um “gancho” que, nesta instância, deve ser exclusivamente

da história. Em outras palavras, não pode contar como gancho da

premissa que o protagonista é interpretado por um ator conhecido

–– em todo caso, isto pode ser o gancho do projeto e corre por

conta do Produtor Executivo. Aqui, nos referimos ao gancho da

história, que é mérito unicamente da equipe de desenvolvimento de

roteiro composta pelo Roteirista e o Roteirista-Editor.

 

O “gancho” geralmente tem uma relação direta com o “original” ou

“incomum”; mas pode ser qualquer elemento que gere interesse.

Por exemplo; uma combinação incomum de elementos de diferentes

gêneros; uma temática pouco abordada, controvertida ou exposta a

partir de um novo ponto de vista; um elemento da história que

raramente se encontra neste gênero; um personagem interessante;

um conflito dramático incomum para este tipo de histórias; um final

surpreendente; etc. Definitivamente, pode tratar-se de qualquer

elemento da história que gere interesse no leitor por saber mais

acerca do projeto.

 

Finalidade da premissa

 

FIGURA 33 – Finalidade da premissa

 

Uma boa premissa deve:

 

prender o leitor

demonstrar potencial para sustentar a duração em tela

demonstrar que tem tanto elementos conhecidos como

originais

estabelecer quem é o protagonista e qual é o conflito

dramático (ou a hipótese)

A premissa é a chave de entrada para qualquer pessoa que avalie

nosso projeto e não podemos desperdiçar essa oportunidade. Uma

premissa deve cumprir com o objetivo principal de capturar o leitor e

deixá-lo interessado em nosso projeto por meio do “gancho”. Porém,

também tem outros objetivos importantes. O segundo objetivo é

assegurar o leitor de que esta ideia tem suficiente potencial para

sustentar a duração de um filme (seja este um longa-metragem ou

uma série de televisão).

 

Apesar de ser difícil determinar cabalmente, na premissa, a

complexidade futura da trama, podemos avaliar inicialmente seu

potencial de complexidade. É possível, nesta instância, identificar se

a história corresponde a um curta-metragem (quer dizer que se trata

de algo meramente anedótico, baseado em uma circunstância

particular que logo esgota suas possibilidades) ou se tem potencial

de desenvolvimento em um formato maior (como um longa-

metragem ou uma minissérie).

 

As premissas com potencial de sustentar um formato longo são

aquelas nas quais se adivinha o desenvolvimento de uma trama

complexa desde a ação dramática e os conflitos internos dos

protagonistas. Se a premissa corresponder a um formato longo,

deve demonstrar que a ideia pode expandir-se para gerar uma

história que mantenha a atenção do público durante a duração

proposta pelo projeto. Quando se trata de uma série ou minissérie

televisiva, o desafio é ainda maior, já que deve manter várias horas

de atenção divididas em vários capítulos.

 

O terceiro objetivo é demonstrar que há elementos conhecidos e

originais no projeto: ou seja, que possui os componentes de

“verdadeiro” e “incomum” aos quais se refere Aronson. Isto está

relacionado ao conceito de gênero como conjunto de expectativas

que tem o público a respeito de uma história. Uma história que não

satisfaz nenhuma das expectativas do público torna-se tão

decepcionante quanto uma que satisfaz todas e cada uma delas.

Uma história onde as personagens, a trama, o conflito, os diálogos,

as ações dramáticas, etc. são os esperados gera rapidamente a perda de interesse do público. Uma história que captura o público é

aquela que cumpre com os “elementos pétreos” do gênero, mas

reserva outros elementos inesperados, únicos e incomuns que

surpreendem o público e o capturam.

 

O quarto e último objetivo é deixar claro quem é (ou quem são) o(s)

protagonista(s) e seu “conflito dramático” (no caso de uma estrutura

dramática para ficção ou documentário) ou a hipótese a ser

comprovada (no caso de um documentário sem estrutura

dramática).

 

Dependendo do tipo de estrutura narrativa, pode haver um ou mais

protagonistas com o correspondente conflito dramático principal

para cada um. Além disso, a premissa deve estabelecer claramente

os protagonistas e sintetizar a essência do conflito dramático

principal de cada um. O conflito dramático principal constitui o

coração da história e deve ser estabelecido claramente.

 

Isto é válido para uma narrativa que conta uma história (típica de

ficção e muito utilizada no documentário). No entanto, alguns

documentários não utilizam uma estrutura dramática (com um ou

vários protagonistas, com objetivos e forças antagônicas que se

opõem a eles), mas explicam conceitos, processos, etc. Para estes

casos, a Metodologia DPA sugere a utilização de uma estrutura em

três atos, baseada no conceito de “tese”, com a enunciação da

hipótese no primeiro ato, o desenvolvimento desta no segundo e a

conclusão no terceiro. Ao se tratar de um documentário com uma

estrutura de tese, a premissa deve deixar claro qual é a hipótese a

demonstrar ou refutar.

 

Exemplos de premissa

 

“The Others” é uma história de terror sobrenatural sobre Grace,

uma jovem mulher que vive com seus filhos em uma casa mal-

assombrada no início do século XX. Os eventos sobrenaturais

ameaçam sua família e Grace não consegue encontrar a causa.

Não sabe que ela e seus filhos são os verdadeiros fantasmas

ali.

O príncipe não é encantado. O herói é um ogro. Os contos de

fadas nunca voltarão a ser os mesmos... Era uma vez um ogro

solitário, Shrek, que vivia tranquilo em seu pântano. Mas as

criaturas que invadem seu lugar buscando refúgio do despótico

Lord Farquaad o obrigam a fazer um trato e, para tal, deve

conseguir que a boa princesa Fiona se case com o horrível

déspota para que volte a aceitar os intrusos.

 

Nesta premissa do filme “Shrek”, vemos um exemplo de como se

pode dar uma ideia clara do gênero sem nomeá-lo. As palavras “Era

uma vez…” e “conto de fadas”, assim como o resto do texto, dão por

certo que se trata de uma paródia de um conto de fadas. Da mesma

forma, a oração que começa por “Era uma vez…” não está

presente; no entanto, a premissa atinge sua finalidade mais

importante: despertar interesse pelo projeto. Adicionalmente, deixa

claro quem é o protagonista, o conflito dramático, o lugar e o gancho

e, apesar de não haver uma ideia clara quanto ao tempo e à idade

do protagonista, isto não afeta a funcionalidade da premissa, já que

não são relevantes nesta história.

 

Como avaliar uma premissa

 

Responder às seguintes perguntas:

 

Fica claro qual é o gênero?

Fica claro quem é o protagonista?

Podemos responder à pergunta: “O que quer o protagonista e o

que se opõe a ele”?

Conta a ideia em vez de explicá-la?

Gera no leitor intriga, interesse, desejo de saber mais?

Tem algo de novo, original, único, diferente dos demais?