4.1.3 Estruturas alternativas

Apesar de que muitos filmes de ação sem uma linha interna bem

desenvolvida foram grandes sucessos de bilheteria, também é certo

que estes sucessos muitas vezes acontecem por questões alheias

ao roteiro (como uma grande quantidade de explosões, um ator

famoso, ou fabulosos efeitos especiais). Isto é, estão baseadas em

“valores de produção” sobre os quais falaremos mais adiante, ao

abordar o tema do “orçamento de produção acima da linha”. Mesmo

nos filmes de ação, uma linha interna interessante pode fazer toda

diferença.

 

Há um terceiro problema potencial na relação entre linha interna e

linha externa. Este ocorre quando a linha externa e a interna estão

desconectadas. Quando encontramos estas histórias, temos a

sensação de que estão tentando nos contar histórias diferentes que,

longe de complementar-se, terminam competindo entre si,

provocando a dispersão da atenção.

 

É sumamente recomendável para toda boa história conseguir a

construção de eventos (linha externa) que resultem significativos no

desenvolvimento interno da personagem (linha interna). Nas boas

histórias, o autor desenha habilmente uma série de fatos que a

personagem deve enfrentar para provocar sua evolução interna e

sua relação com outras personagens. Os eventos da linha externa

são pedras no caminho da vida da personagem que a obrigam a

saltar, rodear e superar (ou não) seus conflitos internos e

interpessoais.

 

4.1.3 Estruturas alternativas

 

Há dois tipos de estruturas narrativas que se desenvolveram a partir

da estrutura clássica. As estruturas alternativas permitem contar

várias histórias interconectadas, evitando a dispersão da atenção e

provocando uma viagem emocional potencialmente mais rica.

 

Nas estruturas alternativas, encontramos mais de uma história –

cada uma delas com um protagonista e um conflito dramático

desenvolvido ao redor de uma estrutura clássica. Estas estruturas

começaram a aparecer desde o desenvolvimento da literatura e do teatro, mas com mais força desde o surgimento da televisão, que

tem sido a maior “educadora” do público na arte de contar várias

histórias interconectadas.

 

FIGURA 38 – Estruturas alternativas

 

Características das estruturas alternativas:

 

contam mais de uma história

cada história tem um protagonista

cada história tem um conflito dramático próprio e está

baseada na estrutura clássica

 

A vantagem principal das estruturas alternativas é que, ao variar

elementos da estrutura clássica, permitem que o público tenha uma

participação maior na construção do relato. O espectador deve

classificar, colocar em ordem e organizar a informação como se

fosse um enorme quebra-cabeças e, só quando estiver completo,

pode reconstruir as histórias.

 

Este papel ativo do espectador pode levar a experiência da viagem

emocional a níveis muito altos, mas também apresenta alguns riscos.

Incorretamente utilizadas, as estruturas alternativas podem

apresentar 4 tipos de problemas: de unidade, de ritmo, de significado

e de fechamento.

 

Problemas das estruturas alternativas

 

Encontramos problemas de unidade quando as histórias, em vez de

funcionar como um todo inter-relacionado, fazem-no como relatos

desconexos que causam a dispersão da atenção.

 

Este efeito é realmente prejudicial, já que todo tipo de história

depende de manter a atenção do público. No momento em que o

público perde o interesse, corremos o risco de que troque de canal

ou se levante do assento e abandone a sala de cinema.

Os problemas de ritmo surgem se não escolhermos o momento

adequado para entrar e sair de cada história. Isto também vai contra

a atenção do espectador; se deixarmos de contar-lhe uma história

para contar outra em um momento inadequado, duas coisas podem

acontecer: em primeiro lugar, o espectador pode sentir-se frustrado

por ter sido “deixado com vontade”, e em segundo lugar, deve dirigir

novamente sua atenção para uma nova história. Depois de algum

tempo, o público pode perder a paciência e o interesse.

 

Os problemas de significado se referem ao simples fato de que

quando contamos duas ou mais histórias juntas, o público

involuntariamente começa a buscar seus denominadores comuns ou

suas conexões. Se estas conexões não existem, uma grande parte

de sua atenção estará dedicada a perguntar-se: Por que estão me

contando estas histórias? Quais são seus pontos de conexão? Qual

é o critério aplicado na seleção das histórias? Isto evidentemente vai

contra o objetivo de conseguir a viagem emocional, longe de manter

o espectador submerso no universo do relato e desfrutando da

viagem, terá sua atenção enfocada em responder às perguntas feitas

e se sentirá confuso, disperso ou enganado.

 

Por último, os problemas de fechamento se referem à sensação de

fechamento emocional do relato e ao pico máximo de tensão da

viagem emocional. A estrutura clássica fornece um clímax carregado

de tensão e um fechamento da história, que é experimentado pelo

público como absoluto e irreversível. O final da história é, talvez, o

momento mais importante de todo o relato; de fato, se um filme tiver

um começo genial, mas o final for pobre, jamais o recomendaríamos

a um amigo. Por outro lado, se tiver um começo pouco interessante e

um final memorável, provavelmente entre para nossa lista de filmes

preferidos. No caso das estruturas alternativas, não temos um único

clímax e sim tantos quanto o número de histórias contadas. Por isso,

é sumamente importante coordenar e combinar corretamente os

diferentes clímax das histórias. Devemos encontrar a forma não

apenas de evitar que a sucessão de clímax termine esgotando

emocionalmente o público ou anulando-se entre si; mas também a

forma de relacionar uns com os outros para potencializar o último

pico da viagem emocional.

Para evitar problemas de unidade, ritmo, significado e fechamento

não existe uma técnica única e sim uma combinação de técnicas

(que explicamos mais adiante), já que as estruturas alternativas não

são algo relativamente fixo como a estrutura clássica, e sim sistemas

orgânicos. Tudo depende das histórias que tenhamos escolhido para

formar parte do roteiro e de como interagem umas com as outras.

Neste sentido, poderíamos dizer que as estruturas alternativas são

como uma espécie de tecido onde cada história é um fio de uma cor

determinada. Do entrecruzamento das histórias surgirão diferentes

formas, desenhos e padrões que permitirão uma viagem emocional

potencialmente mais rica.

 

Encontramos exemplos de estruturas alternativas em filmes “Babel”

(2006, escrito por Guillermo Arriaga), “Citizen Kane” (1941, escrito

por Herman Mankiewicz e Orson Welles), “21 Grams” (2003, escrito

por Guillermo Arriaga), “El método” (2005, baseado na obra de teatro

de Jordi Galcerán e adaptado para o cinema por Mateo Gil e Marcelo

Piñieyro), “Happy Endings” (2005, escrito e dirigido por Don Roos),

“Love Actually” (2003, escrito e dirigido por Richard Curtis), “Amores

perros” (2000, escrito por Guillermo Arriaga), “Crash” (2006, escrito e

dirigido por Paul Haggins); e as séries de televisão “Lost” (2004-

2010, criada por J.J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon Lindelof),

“Damages” (2007-2009, criada por Glenn Kessler, Todd A. Kessler e

Daniel Zelman) e “The Event” (2010, criada por Nick Wauters).

 

As estruturas alternativas funcionam de maneira similar aos fractais;

sobrepõem-se camada sobre camada de histórias individuais que

têm uma estrutura clássica para que o efeito final tenha como

resultado uma estrutura geral similar à clássica. De fato, quando

decompomos as histórias de uma estrutura alternativa e as

analisamos individualmente, veremos que cada uma delas está

narrada em uma estrutura clássica. Não é surpresa já que, como

dissemos anteriormente, a estrutura clássica não é nada mais que a

explicação de como nossa mente organiza a informação da

realidade. Existem dois grupos de estruturas alternativas, cada uma

das quais se divide em diferentes tipos. Por um lado, temos as

estruturas sequenciais e, por outro, as estruturas de protagonistas

múltiplos.

Estruturas sequenciais

 

Nas estruturas sequenciais temos duas ou mais histórias inter-

relacionadas e, até certo ponto, independentes se as separamos,

cada história pode ser contada de forma completa como se fosse um

filme independente do resto. No entanto, a independência é relativa,

já que geralmente em algum ponto as histórias se entrecruzam e os

acontecimentos de cada uma afetam as demais.

 

Em cada história individual encontramos uma estrutura clássica, o

que implica que tem um protagonista ativo, um conflito principal na

linha externa e o restante das características da estrutura clássica

que explicamos anteriormente. Se o roteiro tiver uma grande

quantidade de histórias (alguns têm mais de 10), pode ser que

algumas delas utilizem as variantes da estrutura clássica para relatos

curtos: a estrutura clássica simplificada ou a estrutura clássica

truncada. Isto ocorre porque ao dividir o tempo total do filme em

muitas histórias muitas delas só têm alguns minutos para

desenvolver-se.

 

FIGURA 39 – Tipos de estruturas sequenciais

 

Tipo de estruturas sequenciais:

 

estrutura sequencial em paralelo

estrutura sequencial linear

estrutura sequencial não linear

 

As estruturas sequenciais podem ser classificadas de acordo com

sua relação com a dimensão tempo. Desta forma, existem

basicamente três tipos:

 

Estrutura sequencial em paralelo.

Estrutura sequencial linear.

Estrutura sequencial não linear.

Estrutura sequencial em paralelo

 

Neste tipo de estrutura, encontramos uma única dimensão temporal

que é comum a todas as histórias; isto é, que no início do roteiro é,

por exemplo, o dia 0 para todas as histórias e, à medida que avança

o tempo, isto ocorre com todas as histórias por igual (mesmo que

possa haver um ou outro flashback ou salto menor no tempo). Da

combinação das histórias surge o roteiro final, que apresenta um

tempo linear (por exemplo, do dia 0 ao dia 9).

 

A estrutura sequencial em paralelo é o tipo mais simples de estrutura

sequencial e implica em uma participação moderada do público para

organizar as histórias. É o tipo de estrutura mais utilizada em séries

ou minisséries de televisão (como “True Blood”, “Six Feet Under” e

“V”) e, principalmente, em sitcoms (como “Friends”, “The Simpsons”,

“Scrubs”, “Will & Grace”, “Modern Family” ou “The Middle”) e novelas.

 

A seguir, vemos a figura que representa uma história em estrutura

sequencial em paralelo e mostra sua relação com cada história

individual. Para este exemplo, tomamos um roteiro final que combina

duas histórias individuais, mas a estrutura em paralelo –– por ser a

mais simples das estruturas alternativas –pode combinar até 10

histórias ou mais sem confundir o público (como, por exemplo, o

filme “Love Actually”).

 

FIGURA 40 – Estrutura sequencial em paralelo

No exemplo da figura, vemos um roteiro final no qual vão sendo

introduzidas alternadamente porções da história 1 com porções da

história 2 (cada uma representada com uma cor diferente). Note que

o roteiro final apresenta uma ordem cronológica que vai do dia 0 ao

9. Se separarmos as duas histórias, podemos observar que a ordem

da História 1 é a seguinte: dias 0, 1, 2, 3, 5, 6, 8 e 9. Por sua vez, a

ordem da História 2 é: dias 0, 2, 3, 4, 5, 7, 8 e 9. Este ordenamento

dos dias, do menor para o maior, nos indica que cada história está

organizada cronologicamente.

 

Ao analisar individualmente cada história, observamos que, apesar

de haver algumas partes de ambas que não aparecem no roteiro

final, mantém-se a linearidade em cada uma delas (os dias em que

aparece cada história são sempre posteriores à entrada anterior). A

última parte do roteiro está formada por uma sequência comum que

reúne as histórias 1 e 2. Trata-se do recurso de “utilização de

eventos conjuntos” usado com frequência neste tipo de estruturas e

que consiste em unir fisicamente os protagonistas das histórias (às

vezes é feito metaforicamente). Falaremos mais sobre este recurso

na seção “Técnicas para neutralizar problemas das estruturas

sequenciais”.

 

Uma regra de ouro na estrutura sequencial em paralelo é que,

enquanto sua história ocupa a tela, os eventos que ocorrem nas

demais histórias nesse preciso momento nunca serão vistos pelo

público. Neste aspecto, a construção de um roteiro em estrutura

sequencial em paralelo é similar a uma transmissão “ao vivo”.

 

De fato, suponhamos que temos 3 câmeras que transmitem ao vivo

várias cenas de externa. Cada câmera segue um protagonista de

cada uma das 3 histórias. O roteirista é como uma espécie de

operador de externas e “arma” o roteiro alternando entre o que

recebe das câmeras 1, 2 e 3. É importante ressaltar que, enquanto

uma das histórias aparece na tela, as outras duas ficam

automaticamente de fora e (por tratar-se de uma transmissão ao

vivo) não se pode rebobinar a fita para voltar a um fato que ocorreu

em uma das histórias enquanto estava fora da tela.

Se quiser que o público veja o que acontece em duas histórias ao

mesmo tempo, o roteirista pode usar dois recursos. O primeiro é bem

mais técnico e consiste na “tela dividida” (em inglês split screen), que

une duas ou mais tomadas na mesma tela. O segundo é um recurso

de roteiro e consiste no “uso de eventos conjuntos”, que faz com que

os protagonistas se encontrem em um mesmo espaço de tal forma

que com uma só câmera podemos filmar os dois juntos.

 

Exemplos deste tipo de estrutura podem ser encontrados em “Happy

Endings” (2005, escrito e dirigido por Don Roos), “Love Actually”

(2003, escrito e dirigido por Richard Curtis), “The Holliday” (2006,

escrito e dirigido por Nancy Meyers) e “Magnolia” (1999, escrito e

dirigido por Paul T. Anderson).

 

Em “Happy Endings”, por exemplo, o roteiro final conta 4 histórias: a

primeira é a de Mamie Pepitone, que é extorquida por um jovem

documentarista, que lhe promete revelar o paradeiro do filho que ela

entregou para adoção em troca de filmar o encontro. A segunda é a

de Charlie Peppitone, meio-irmão gay de Mamie e (mesmo sem

saber) pai do filho que ela entregou para adoção. Mas Charlie tem

seus próprios problemas: ele suspeita que as amigas lésbicas do seu

namorado, Gil, usaram sua mostra de esperma para conceber seu

filho e está disposto a expor a fraude. A terceira é a de Otis, um

garoto rico que é extorquido por Jude, que lhe propõe ajudá-lo a

ocultar do seu pai sua homossexualidade em troca de que a ajude a

casar-se com o velho rico. E a quarta e última é a de Jude que,

depois de atrair o interesse do pai de Otis, percebe que se apaixonou

pela primeira vez, mas é muito tarde para esclarecer o equívoco.

 

Neste filme temos quatro histórias com quatro protagonistas e quatro

conflitos dramáticos independentes com os quais poderíamos fazer

quatro filmes individuais. São utilizadas várias técnicas sinalizadas

anteriormente, como a “conexão temática” (todas as histórias falam

da mentira e da paternidade/maternidade), “fatos de uma história que

afetam as outras” (por exemplo, Jude é protagonista da sua própria

história, ao mesmo tempo em que é antagonista da história de Otis),

ou o “uso de um evento conjunto” (que aparecem em vários

momentos, mas com maior intensidade no final, quando as histórias começam a se unir). Todas as histórias compartilham a mesma

dimensão de tempo (apesar de que em algumas há flashbacks e

flashforwards) e se cruzam em direção ao final da história.

 

Estrutura sequencial linear

 

A estrutura sequencial linear exige um nível maior de participação do

espectador para categorizar e organizar as histórias. Está formada

por duas ou mais histórias, cada uma delas mantém uma dimensão

de tempo própria, cujas linhas externas também costumam se cruzar

em algum ponto. Trata-se novamente da técnica de “utilização de

eventos conjuntos” que na estrutura sequencial linear costuma ser

usada como um ponto de referência temporal para ajudar o público

na reconstrução cronológica das histórias.

 

Justamente pelo evento conjunto, esta estrutura é muito útil quando

a ideia é contar diferentes pontos de vista sobre um mesmo fato. Um

exemplo disto pode ser encontrado no filme “Crash” (2006, escrito e

dirigido por Paul Haggins) que demonstra como um mesmo fato pode

ter diferentes interpretações ou sentidos, de acordo com o ponto de

vista que o encaramos.

 

Na estrutura sequencial linear não existe uma ordem cronológica no

roteiro final, apenas em cada história individual. Quando vemos o

filme, o tempo salta para frente ou para trás, mas, se isolarmos cada

história individual, notaremos que cada vez que voltamos a uma

história individual, o fazemos em um momento posterior ao da última

vez. Vejamos a seguir um exemplo de estrutura sequencial linear.

FIGURA 41 – Estrutura sequencial linear

 

Neste exemplo, o roteiro final não apresenta uma ordem cronológica,

já que a sucessão temporal não está organizada da menor para a

maior (dias 0, 3, 1, 4, 3, 5, 7, 6, 8 e 9). No entanto, se separarmos as

histórias 1 e 2, encontraremos em ambas um tempo linear, isto é,

estão organizadas temporariamente da menor para a maior. A ordem

de aparição da História 1 é a seguinte: dias 0, 1, 3, 5 e 6 (de menor

para maior). A História 2 aparece na seguinte ordem: dias 3, 4, 5; 7,

8 e 9 (também de menor para maior). No exemplo, utilizou-se o

recurso de “utilização de um evento conjunto”, que ocorre no dia 3, e

serve como ponto de referência temporal para o público.

 

Seguindo a analogia que utilizamos anteriormente, ao criar o roteiro

final, o trabalho do roteirista não é como o de um operador de

exteriores e sim como o de um editor. Ao invés de receber as

imagens das 3 câmeras através de uma transmissão ao vivo, recebe

três fitas com aquilo que cada câmera gravou enquanto seguia um

protagonista. Diferente da estrutura sequencial em paralelo, aqui, o

roteirista pode incluir eventos que ocorrem em dois lugares

diferentes, em um mesmo momento.

 

Suponhamos que o evento conjunto seja um terremoto. A câmera 1

segue Ana, que está a ponto de dar à luz no hospital, quando o

terremoto causa um defeito nos equipamentos do centro cirúrgico,

colocando em risco a vida do seu bebê. Nesse mesmo instante, a câmera 2 está junto a David, que decidiu que a vida não tem sentido

e aponta um revólver para a própria cabeça. O terremoto o faz

tropeçar justo antes do disparo e salva sua vida. Por um lado, a

câmera 3 está direcionada para Gastón, que decidiu limpar as

janelas do seu apartamento no 20º andar e fica pendurado no umbral

no momento do terremoto.

 

Estes três fatos são muito importantes para deixá-los de fora do

roteiro final. Por sorte, a estrutura sequencial linear permite ao

roteirista contar o parto de Ana e voltar no tempo para contar a

tentativa de suicídio de David para, por último, voltar novamente no

tempo e contar a perigosa situação de Gastón. A única regra de ouro

que deve ser mantida nesta estrutura é que, ao voltar a cada história,

sempre se deve fazê-lo em um momento posterior ao último em que

foi deixada. Ou seja, se depois de Gastón, o roteirista voltar para a

história de Ana, não pode fazê-lo em um momento anterior ao

terremoto. E o mesmo se aplica ao restante das histórias.

 

Para tornar nossa analogia mais precisa, diremos que, no caso da

estrutura sequencial linear, o roteirista é como um montador que

recebe 3 tapes com as gravações de cada câmera, mas seu

reprodutor de vídeo não tem botão para rebobinar. Em

consequência, cada vez que “cola” uma parte de uma história, ao

voltar a ela não tem outra opção a não ser continuar com o que

aconteceu depois.

 

Podemos encontrar um exemplo deste tipo de estrutura no filme

“Amores Perros”, onde há um evento conjunto (uma batida) que une

os protagonistas das três histórias: Octavio, “El Chivo” e Valeria. O

filme começa com a história de Octavio, que se apaixona pela

esposa do seu violento irmão. Planeja fugir com ela e para isso

economizou dinheiro graças à incrível performance do seu cachorro

nas brigas clandestinas. Um colega atira no seu cachorro e Octavio o

apunhala para vingar-se. Mas, enquanto foge, bate no carro de

Valeria.

 

Neste ponto, a trama retrocede no tempo para contar a história de

Valeria, uma bela modelo que acaba de se mudar para o seu novo lar junto com o seu namorado. Depois que ele finalmente decidiu

abandonar sua esposa para ir morar com ela, a vida parece estar

melhorando, mas em uma esquina bate no carro de Octavio e fica

muito ferida. O repouso estrito que a mantém trancada na sua nova

casa e o desaparecimento do seu cachorro fazem aflorar o pior de

Valeria, destruindo sua relação. Finalmente, Valeria sofre uma

infecção generalizada e tem que fazer uma operação na qual lhe

amputam a perna, o que acaba com sua carreira de modelo.

 

O filme volta novamente no tempo para desenvolver a história de “El

Chivo”, um ex-guerrilheiro que se transformou em vagabundo e

assassino profissional, que é contratado para assassinar o sócio de

um empresário. El Chivo se isolou da sociedade depois de

abandonar sua esposa e sua filha pela “causa”. Vive como um

pedinte e seus cachorros são sua única família. Em uma esquina,

presencia a batida dos carros de Valeria e Octavio e resgata do carro

o cachorro que Octavio levava no banco traseiro. O cachorro está

muito ferido, mas El Chivo cuida dele sem saber que está cometendo

um grande erro. Já recuperado, o cachorro de Octavio, campeão de

lutas clandestinas, mata sem piedade os cachorros de El Chivo.

 

Ao longo do filme, o roteiro final muda de uma história para outra,

mas sempre o faz em um momento posterior ao da última vez. Este é

um claro exemplo de estrutura sequencial linear, no qual o tempo do

roteiro final muda, mas sempre mantendo uma ordem cronológica

interna em cada história individual.

 

Outros exemplos deste tipo de estruturas podem ser encontrados em

“Citizen Kane” (1941, escrito por Herman Mankiewicz e Orson

Welles), “Julie & Julia” (2009, escrito e dirigido por Norah Ephron),

“Fried Green Tomatoes” (1991, baseado no livro de Fannie Flag e

adaptado para o cinema por ela e Carol Sobieski), “Dolores

Claiborne” (1995, baseado no livro de Stephen King e adaptado para

o cinema por Tony Gilroy) e na minissérie “Damages” (2007-2009,

criada por Glenn Kessler, Todd A. Kessler e Daniel Zelman).

 

Em “Citizen Kane” há um protagonista no presente: um jornalista que

decide tentar descobrir quem era realmente Kane a partir das suas últimas palavras. Com cada entrevistado, encontramos um novo

protagonista que conta sua história própria (seu amigo, Jedediah

Leland; sua esposa, Susan Alexander, etc.). Com cada nova história,

saltamos do presente ao passado, mas internamente cada uma

delas mantém uma linearidade.

 

Em “Dolores Claiborne”, encontramos uma história no presente,

protagonizada por Selena e outra no passado, protagonizada pela

sua mãe, Dolores. Selena é uma jornalista que perdeu todo contato

com sua mãe, anos atrás. Mas, ao saber que Dolores foi acusada

pelo assassinato de uma idosa que estava sob seus cuidados, volta

ao esquecido povoado natal onde – com muito pesar –– deve

reconstruir a difícil relação com sua mãe.

 

A história do passado conta a vida de Dolores quando Selena ainda

era uma criança. Dolores tem um marido violento e alcoólatra.

Alguns indícios a levam a temer pela integridade da sua filha e

decide que deve colocar um ponto final nesse assunto. O filme salta

para frente e para trás no tempo, à medida que alterna entre uma

história e outra; mas conserva uma ordem cronológica tanto na

história de Dolores quanto na de Selena, já que cada vez que retoma

uma história o faz em um momento posterior à última.

 

Como comentário final, adicionaremos que alguns filmes (como

“Dolores Claiborne”) costumam alternar claramente entre duas

histórias: uma no passado e outra no presente. Aronson chama esta

variante de “estrutura em flashback”, mas considero que, em

essência, não tem suficientes características distintivas para

diferenciá-las da estrutura sequencial linear: ambas têm duas ou

mais histórias em diferentes dimensões do tempo, que se cruzam em

algum ponto, com um roteiro final que não apresenta um tempo

linear e histórias que conservam a ordem cronológica.

 

Estrutura sequencial não linear

 

Neste tipo de estrutura não existe uma ordem cronológica no roteiro

final nem nas histórias individuais. Das estruturas sequenciais é a

que exige maior participação por parte do espectador e, consequentemente, é a que corre o maior risco de desorientá-lo e

perder sua atenção. No entanto, corretamente utilizada, pode

potencializar a viagem emocional a níveis muito altos.

 

Na estrutura sequencial não linear, o roteiro final salta para frente ou

para trás no tempo, mas ao mesmo tempo, cada regresso a uma

história em especial pode ser realizado em um momento posterior ou

anterior ao da última vez que a visitamos. Vejamos a seguir uma

figura de como seria um roteiro em estrutura sequencial não linear.

 

FIGURA 42 – Estrutura sequencial não linear

 

Neste exemplo, podemos apreciar que o roteiro final não mantém

uma cronologia, já que não está organizado cronologicamente do

menor para o maior (apresenta a seguinte ordem: dias 5, 8, 0, 5, 3, 4,

2, 6, 9 e 7). Se separarmos as histórias, também não estão

ordenadas cronologicamente da menor para a maior. Neste exemplo,

a História 1 aparece na seguinte ordem: dias 5, 0, 3, 2 e 6. Por outro

lado, a História 2 aparece na seguinte ordem: dias 8, 5, 3, 4, 6, 9 e

7.

 

Seguindo com a analogia que usamos nas outras estruturas, neste

caso, o roteirista é como um editor que recebe o material registrado

pelas 3 câmeras do exemplo, mas não tem nenhuma restrição. Seu

reprodutor tem um botão de rebobinado e avanço que permite escolher livremente as porções de material que vai usar. Cada vez

que usar o material da câmera 1, 2 ou 3, pode decidir seguir adiante

desde o ponto deixado na entrada anterior ou rebobinar e usar uma

porção de material que corresponde a um momento anterior ao da

última vez.

 

Por exemplo, o roteirista pode começar o filme com a história de Ana

no momento em que está dando à luz e acontece o terremoto; logo

passar para a história de David no momento em que vai se suicidar e

é salvo milagrosamente pelo mesmo terremoto; a seguir pode voltar

à história de Ana, mas no dia anterior ao parto, quando sua mãe lhe

diz que tem um mau pressentimento em relação ao seu bebê; a

seguir, pode passar para a história de David, quando ele conhece a

garota pela qual tentará se suicidar depois. Por último, pode voltar à

história de Ana quando visita o túmulo do seu bebê, morto durante o

parto.

 

Encontramos exemplos deste tipo de estruturas em “21 Grams”

(2003, escrito por Guillermo Arriaga) e “Pulp Fiction” (1994, escrito e

dirigido por Quentin Tarantino).

 

Técnicas para neutralizar problemas das estruturas sequenciais

 

Como dissemos anteriormente, as estruturas alternativas podem

apresentar problemas de unidade, ritmo, significado e fechamento se

não forem usadas corretamente. Uma condição sine qua non ao

escrever um roteiro utilizando estruturas alternativas é trabalhar cada

história por separado e conseguir uma sólida estrutura clássica.

 

Recordemos que cada história é como uma peça do grande quebra-

cabeça final, por isso, necessitamos que cada uma tenha uma forma

precisa, exata, definida. Não podemos ter peças difusas, incompletas

ou que possam ser rompidas quando as manipulamos.

Paradoxalmente, para escrever uma história em uma estrutura

alternativa precisamos de uma grande dose de estrutura clássica.

Como Aronson comenta, é praticamente impossível lidar com uma

estrutura alternativa sem ter um domínio absoluto sobre a estrutura

clássica.

Ter histórias individuais com uma sólida estrutura clássica é condição

necessária, mas não suficiente. Escrever um roteiro em uma

estrutura alternativa é uma tarefa enorme e exponencialmente mais

complexa que um roteiro em estrutura clássica. Não só temos que

conseguir que cada história funcione individualmente, mas também

que o faça em relação ao resto das histórias. Por isso, diríamos que

um roteiro que combina, por exemplo, 4 histórias não é 4 vezes mais

difícil que um roteiro em estrutura clássica e sim 16 vezes. De fato,

não só devemos ter cuidado para que as 4 histórias sejam sólidas,

mas que as relações entre cada uma delas também o sejam. É

necessário conseguir que estas relações sejam orgânicas, para

evitar problemas de unidade, ritmo, significado e fechamento.

 

Afortunadamente, há algumas técnicas que nos ajudam na tarefa de

conectar as histórias de forma organizada, coordenada e harmônica.

Ao longo da minha experiência como autor e consultor de roteiros

baseados em estruturas alternativas, combinei algumas técnicas

sugeridas por Aronson com outras que fui descobrindo na prática.

Desta combinação surgiu a lista que veremos a seguir, onde junto à

explicação das técnicas, indica-se o tipo de problema (de unidade,

ritmo, significado ou fechamento) que ajudam a resolver:

 

Conexão temática: Consiste em encontrar denominadores

comuns a todas as histórias. Para aplicar esta técnica, o

roteirista constrói as histórias ao redor de um ou vários eixos

temáticos comuns. Geralmente, cada história expõe diferentes

pontos de vista sobre um mesmo tema (por exemplo: o amor, o

sacrifício, a realização pessoal, etc.). Esta é talvez a mais

importante das técnicas já que, como vimos anteriormente, sua

falta pode provocar sérios problemas nos níveis de atenção do

público. A conexão temática é quase uma condição

indispensável e é usada para melhorar aspectos relativos à

unidade e significado.

Conexão geográfica ou física: Consiste em construir histórias

que ocorrem em um mesmo espaço (país, cidade, bairro, etc.)

ou cada um em um lugar contrastante (a floresta amazônica/a

Antártida, uma cidadezinha/uma grande cidade, etc.). Esta

técnica pode ser aplicada por semelhança ou contraste e serve

para melhorar principalmente questões de unidade.

Conexão social: Nesta técnica, cada história se refere a um

grupo social por semelhança ou contraste (história de senhoras

ricas, ou história de uma senhora rica, uma de classe média e

uma pobre, etc.) É usada para melhorar aspectos relativos à

unidade e significado.

Conexão por limite temporal: Muitos filmes utilizam um limite

de tempo (geralmente estabelecido no começo) para dar um

maior sentido de unidade e fechamento. Por exemplo: histórias

de fim de milênio, histórias dos três dias anteriores à colisão de

um cometa contra a Terra, etc.

Utilização de personagens facilitadores: Consiste no uso de

personagens não protagônicos que se relacionam com os

protagonistas de cada história e se movem entre eles facilitando

a passagem de um a outro. Seu uso ajuda a melhorar o ritmo.

Utilização de eventos conjuntos: Aqui, o roteirista cria um fato

que aparece em todas as histórias e que geralmente tem um

significado especial em relação ao tema central –– idealmente

deveria coincidir com um ponto estrutural em cada história.

Muitas vezes, é utilizado como ponto de referência para orientar

o espectador sobre a dimensão de tempo, para gerar um clímax

conjunto, etc., e permite melhorar questões de unidade. Se for

relacionado com a temática central, também serve para o

significado. E se for usado para um clímax conjunto, ajuda a

melhorar questões de fechamento. Esta técnica é praticamente

usada em todas as estruturas sequenciais. Na estrutura

sequencial em paralelo costuma ser utilizada para unir as

histórias até o final; nas estruturas sequenciais linear e não

linear, é comum servir como pontos de referência temporal.

Utilização de sequências de uma história que se fundem em

outras: Este recurso consiste em unir as ações de duas ou mais

histórias de forma que a passagem de uma a outra ocorra de

maneira quase imperceptível. Começa contando a história de

um protagonista que se cruza com a de um segundo

protagonista e, em seguida, continua contando a do segundo,

tornando quase imperceptível o salto de uma história para outra.

Poderíamos dizer que nesta técnica as histórias ocorrem perto

umas das outras, mas não se tocam porque as personagens

quase não interagem. Seu uso ajuda a melhorar o ritmo.

Utilização de eventos de uma história que afetam a outra:

Esta técnica é similar à anterior, mas aqui a atitude de um

protagonista afeta diretamente a linha externa da história de

outro protagonista. Por exemplo, o protagonista da história 1 é

um ladrão que rouba de um banco o dinheiro que o protagonista

da história 2 precisa para pagar uma dívida pela qual está jurado

de morte. Diferente da técnica anterior, na qual os protagonistas

não interagem, aqui cada um age diretamente sobre o

desenvolvimento da história do outro. Também se distingue da

técnica de utilização de um evento comum, já que este evento

não envolve todas as histórias. É usada para melhorar

problemas de unidade e ritmo.

Utilização de viradas para mudar de história: É um recurso

importantíssimo e quase uma condição indispensável para

manter o ritmo. Consiste em deixar cada história em uma

pergunta aberta, um evento inesperado ou uma virada antes de

passar à seguinte. O roteirista manipula os níveis de atenção

ativo e latente, desta forma, o espectador presta atenção à

segunda história, mas mantém latente a pergunta sobre a

primeira. Igual ao que acontece com a estrutura clássica

truncada, evita-se a frustração que o público sente se deixamos

de contar uma história que está agradando, já que a virada

fornece uma sensação de “corte” ou “fechamento”. Ao retomar

as histórias abandonadas, a conexão é quase imediata e

permite resolver grande parte dos problemas de ritmo.

 

Estruturas sequenciais de múltiplos protagonistas

 

As estruturas de múltiplos protagonistas são outros modelos que

permitem contar mais de uma história com mais de um protagonista,

mas conservam algumas características similares à estrutura

clássica. Na estrutura clássica, temos um protagonista e um conflito

dramático principal, nas de múltiplos protagonistas ocorre a mesma

coisa, só que o protagonista, ao invés de ser uma pessoa, é um

grupo de pessoas com um conflito dramático comum.

No entanto, já uma característica que não encontramos na estrutura

clássica: à história grupal são agregadas as histórias individuais de

cada membro do grupo. Neste grupo, todos os membros têm similar

importância dramática e à medida que cada um desenvolve sua

história individual, conta-nos uma parte da história grupal.

Corretamente utilizadas, as estruturas de múltiplos protagonistas não

interrompem o relato quando um membro sai do centro da ação e

outro toma seu lugar.

 

FIGURA 43 – Estruturas de múltiplos protagonistas

 

Neste tipo de estrutura, a dimensão temporal principal é marcada

pela história grupal e geralmente tem uma ordem linear. Mas as

histórias individuais (a história pessoal que nos conta cada membro)

podem ou não estar na mesma dimensão de tempo. Em alguns

casos, as histórias individuais são geradas dentro do período de

tempo da história grupal e, em outros casos, podem se desenvolver

por completo em outra dimensão de tempo. Se não dividem a

mesma dimensão temporal, é comum recorrer ao flashback (salto

para trás no tempo), mas também se pode utilizar o flashforward

(salto para frente no tempo) ou ainda o salto a um tempo ou

realidade alternativa (a série “Lost” utilizou todas estas variantes em

diferentes temporadas).

 

O conflito dramático grupal está relacionado normalmente com a

sobrevivência (física ou metafórica) do grupo (por isso Aronson o denomina “macro de sobrevivência”). As estruturas de múltiplos

protagonistas costumam ser especialmente úteis quando o roteirista

deseja explorar diferentes tipos de respostas a um problema comum.

Por esta razão, os membros do grupo costumam ser diferentes

variantes do mesmo tipo de personagem (por exemplo, em Galaxy

Quest, o protagonista é um grupo de atores frustrados onde cada

membro representa uma variante: a atriz condenada pelo seu corpo,

o ator clássico que não conseguiu reconhecimento, o mau ator

transformado em ídolo, etc.).

 

Encontramos exemplos de estruturas de múltiplos protagonistas em

filmes como “El Método” (2005, escrito por Mateo Gil e Marcelo

Piñeyro), “Cube” (1997, escrito por André Bijelic, Vicenzo Natali e

Graeme Manson), “Galaxy Quest” (1999, escrito por David Howard e

Robert Gordon), “Esperando la carroza” (1985, escrito por Jacobo

Langsner e Alejandro Doria). “Armageddon” (1998, baseado na

história de Robert Roy Pool e Jonathan Heinsleigh; adaptado por

Tony Gilroy e Shane Salerno; e com roteiro de Jonathan Heinsleigh e

J. J. Abrams), e a série “Lost” (2004 a 2010, criada por J. J. Abrams,

Jeffrey Lieber e Damon Lindelof).

 

Na minissérie “Lost”, por exemplo, os membros do grupo são

diferentes versões dos sobreviventes de um acidente aéreo e

dividem um conflito dramático comum: querem voltar para casa, mas

não sabem onde estão, não têm meios para comunicar-se e há

pessoas e eventos estranhos na ilha que ameaçam suas vidas. À

medida que o relato avança, também vão se desenvolvendo as

histórias individuais de cada membro do grupo. Estas histórias

individuais têm uma relação estreita com a história grupal. Por

exemplo, quando os sobreviventes descobrem uma arma, Sawyer

(um perigoso delinquente) se apropria dela e a usa para impor sua

vontade. Os outros conseguem recuperá-la e a entregam a Kate,

acreditando que assim estarão a salvo. Mas o espectador conhece a

história passada de Kate (que é acusada de assassinato e

potencialmente mais perigosa que Sawyer) e sabe que a decisão do

grupo pode ser um perigo ainda maior para a sobrevivência do

grupo. Nesta minissérie, os roteiristas levaram adiante uma tarefa

titânica, não apenas pela quantidade de personagens e histórias e sua qualidade (declinante nas suas últimas temporadas), mas porque

combinaram a estrutura de protagonistas múltiplos de lugar com a de

estruturas sequenciais (em paralelo, lineares). Podemos dizer que se

trata de uma superestrutura fractal composta por fractais.

 

FIGURA 44 – Tipos de estruturas de múltiplos protagonistas

 

Tipos de estruturas de múltiplos protagonistas:

 

de missão

de reencontro

de lugar

 

Aronson distingue três tipos de estruturas de múltiplos protagonistas:

“de missão”, “de reencontro” e “de lugar”. No entanto, as

características essenciais das estruturas de múltiplos protagonistas

são mantidas iguais nos três tipos. De fato, os tipos de estruturas

sequenciais diferem não tanto em sua estrutura, mas também no

conteúdo, já que fazem referência principalmente ao tipo de conflito,

às características do grupo e às técnicas a aplicar em cada uma.

 

Estrutura de múltiplos protagonistas de missão

 

O conflito grupal

 

Neste tipo de estrutura, a história principal gira em torno de um grupo

de pessoas que recebe uma missão, e o conflito dramático grupal

está centrado geralmente em se o grupo conseguirá sobreviver aos

perigos da mesma. Normalmente, trata-se de uma sobrevivência

física (não metafórica) de grupo.

 

As histórias normalmente apresentam um grande dinamismo em

relação à duração da ação e potencial visual, já que o foco está

posto na linha externa. As personagens brigam principalmente contra

forças antagônicas alheias ao grupo (forças da natureza e outros

grupos) e se movem por uma grande variedade de cenários para realizar sua missão, o que “abre” a história e lhe dá um grande

potencial visual.

 

O grupo

 

Na estrutura de múltiplos protagonistas de missão, os membros do

grupo podem ou não conhecer-se anteriormente. Assim como em

todas as estruturas de múltiplos protagonistas, muitos membros

costumam ter uma importância dramática similar, ainda que possa

aparecer a figura de um líder ou, como diz Aronson, um

“personagem dominante”.

 

Esta figura costuma ser quem obriga os outros a realizar ações que

podem ser perigosas e assim pode atuar em alguns momentos como

uma espécie de antagonista dentro do próprio grupo, gerando um

problema interno a ser resolvido pelo grupo. Também permite a troca

de lealdades e, consequentemente, o desenvolvimento das histórias

individuais dos membros do grupo.

 

As histórias individuais

 

Se os membros do grupo se conhecem anteriormente, as histórias

individuais podem fazer referência a velhos problemas ou

experiências que podem colocar em risco a sobrevivência do grupo.

Por exemplo, no filme Galaxy Quest, um grupo de atores de uma

série de ficção-científica é convocado por uns extraterrestres (que

acreditam que a série é um documentário) para derrotar o poderoso

e malvado Sarris. O ator Jason Nesmith (que funciona como

“personagem dominante”) é o falso capitão do grupo e teve um affair

com uma das atrizes: Gwen DeMarco. A passada história de amor

não terminou bem e ambos deverão superar suas diferenças e

trabalhar juntos se quiserem sobreviver à missão.

 

As histórias individuais em uma estrutura de missão podem ser

contadas totalmente no passado (através de flashbacks);

parcialmente no passado (com uma parte em flashback e outra parte

enquanto realiza a missão) ou totalmente no presente (através dos

diálogos, as personagens contam o que aconteceu no passado).

Se os membros do grupo não se conhecem, as histórias individuais

às vezes se referem às questões pessoais que cada um carrega nas

suas vidas e que dificultam a realização da missão ou colocam o

grupo em perigo. Outras vezes, podem estar relacionadas com

problemas de liderança, traições, lealdades seletivas, etc. Neste

caso, as histórias individuais são contadas totalmente no presente, já

que começam a partir da formação do grupo.

 

Estrutura de múltiplos protagonistas de reencontro

 

O conflito grupal

 

A história principal trata de um grupo de pessoas que se conhecem

no passado e se reúnem depois de uma longa separação causada

por problemas ainda não resolvidos. O motivo da reunião geralmente

é para celebrar um ritual de passagem: um nascimento, uma morte,

um casamento, etc.

 

O conflito dramático grupal se refere a se o grupo conseguirá

resolver seus conflitos do passado e manter-se unido. Trata-se

obviamente de um tipo de sobrevivência metafórica na qual a

separação do grupo equivale a sua “morte”. Diferente da estrutura de

missão, aqui se acentuam os conflitos interpessoais. A ação costuma

ocorrer quase sempre em uma mesma locação e, sendo assim, pode

ser menos dinâmica.

 

O grupo

 

Neste caso, normalmente o grupo existia como tal no passado, mas

houve problemas que fizeram com que seus membros se

separassem. Às vezes, a dissolução do grupo tem a ver com o

tempo e a distância, que determinou uma separação mais

progressiva. No entanto, nestes casos, as mudanças ocorridas nos

seus membros (que já não são o que costumavam ser) costumam

ser a fonte de conflitos na história do presente.

 

Esta história gira ao redor de se os membros conseguirão resolver os

problemas do passado (ou causados pela passagem de tempo) para conseguir a sobrevivência metafórica do grupo. Como consequência,

os membros necessariamente devem se conhecer antes do

reencontro.

 

As histórias individuais

 

As histórias individuais podem ser apresentadas e resolvidas

totalmente no presente, ou ainda começar no passado (que

visitamos através de flashbacks) e resolver-se no presente. Por

exemplo, em “Esperando la carroza” (1985, escrito por Jacobo

Langsner e Alejandro Doria), a família se reúne para o velório de

Mamá Cora e as mentiras e enganos trazidos do passado afloram.

Estes problemas do passado são contados através dos diálogos dos

protagonistas, por isso, as histórias individuais são apresentadas e

resolvidas no presente.

 

Estrutura de múltiplos protagonistas de lugar

 

O conflito grupal

 

Aqui, a história principal trata de um grupo de pessoas (que podem

ou não se conhecer antes) que acaba preso (literal ou

metaforicamente). O conflito dramático grupal gira em torno a se o

grupo conseguirá liberar-se do lugar que ameaça sua sobrevivência

(física ou metafórica).

 

Trata-se de um lugar físico, o catalisador é o evento que determina o

confinamento em si: um maníaco sequestra um grupo de pessoas,

uma tempestade derruba um avião e deixa seus passageiros numa

ilha, etc. O foco do conflito dramático grupal depende do tamanho do

espaço no qual o grupo está confinado. Se for um espaço reduzido

(como no filme “Cube”), a história tem possibilidades limitadas de

dinamismo, no que diz respeito à ação e ao potencial visual. Para

compensá-lo, o conflito grupal está focalizado nos conflitos

interpessoais. Se, por outro lado, se tratar de um espaço amplo

(como acontece, por exemplo, em “Lost”, onde o grupo está preso

em uma ilha) há mais possibilidades de dinamismo no que diz respeito à ação e ao potencial visual – ainda que os conflitos

interpessoais possam desempenhar um papel de destaque.

 

Se for um lugar metafórico, nem sempre há um momento claro de

confinamento que funcione como catalisador. No filme “American

Beauty” (1999, escrito por Alan Ball), as personagens estão “presas”

em seu papel social desde o princípio e o catalisador é a decisão de

um dos membros do grupo –– Lester -– de romper com as regras.

Por outro lado, no filme “El Método” (2005, adaptado ao cinema por

Mateo Gil e Marcelo Piñieyro), um grupo de executivos fica “preso”

na sua ambição, o que os impede de deixar o processo desumano

de seleção de pessoal ao qual se submetem. Aqui, o catalisador é

claramente o momento em que todos decidem submeter-se às

regras do jogo.

 

O grupo

 

No lugar físico, os membros costumam ser pessoas que não se

conhecem e que simplesmente estão no lugar e no momento

equivocados quando acontece o confinamento. Aqui, a figura de

“personagem dominante” ou líder que descrevemos anteriormente

assume grande importância, já que permite uma fonte inesgotável de

conflitos interpessoais dentro do grupo. Também pode aparecer o

“traidor interno”, isto é, um membro do grupo que se revela contra a

personagem dominante e age contra seus objetivos ou trata de se

desfazer dele. Por momento, age como uma espécie de antagonista,

já que não pode colocar o grupo em perigo. Isto confere à história

mais oportunidades de conflitos interpessoais e potencia o

desenvolvimento das histórias individuais dentro do contexto do

lugar.

 

Por último, pode haver um “infiltrado”, isto é, uma personagem que

aparenta ser parte do grupo, mas em realidade forma parte dos

antagonistas externos. Por exemplo, em “El Método” é Ricardo (o

infiltrado da empresa no grupo de candidatos); em “Lost” há vários

infiltrados; entre eles, a personagem de Bem, que se faz passar por

sobrevivente de um acidente na ilha quando, na verdade, é o arqui-

inimigo contra o qual o grupo está lutando.

Se o lugar for metafórico, os membros do grupo podem ou não se

conhecer de antes. Neste tipo de lugar, às vezes aparece a figura de

um “forasteiro”. Trata-se de uma personagem que está junto ao

grupo, mas não faz parte deste e o questiona. O forasteiro ajuda a

redefinir o grupo, ao fazer perguntas e desafiar suas crenças,

valores, etc. Por exemplo, em “American Beauty” é a personagem de

Ricky Fitts (o adolescente vizinho).

 

As histórias individuais

 

As histórias individuais podem acontecer no presente (a partir da

interação do grupo), totalmente no passado (normalmente relatam

fatos do passado que têm um impacto direto no conflito grupal) ou

parcialmente no passado (começam no passado e terminam se

resolvendo no presente).

 

Técnicas para neutralizar problemas das estruturas de múltiplos

protagonistas

 

As técnicas que vimos anteriormente para neutralizar problemas das

estruturas sequenciais podem ser de grande ajuda em uma estrutura

de múltiplos protagonistas –– principalmente aplicáveis para

relacionar histórias individuais.

 

Um primeiro passo é determinar a que tipo de estrutura de múltiplos

protagonistas nossa história pertence. Cada um dos três tipos implica

em características específicas dos tipos de conflito grupal sobre os

que criamos nossa história principal.

 

A seguir, resumimos as técnicas específicas para estruturas de

múltiplos protagonistas.

 

Desenvolvimento de histórias em separado: Consiste em

trabalhar cada uma das histórias individuais e a história do grupo

de forma independente, aplicando a estrutura clássica. Em cada

história individual, teremos um protagonista e um conflito

dramático principal. Na história grupal mantêm-se praticamente

as mesmas características, só que o protagonista é um grupo. A

história grupal deve ser interessante, mas sem muitas viradas, já

que não há tempo para desenvolvê-la. Deve-se planejar

estrategicamente, buscando o máximo potencial de

desenvolvimento para as histórias individuais. Esta técnica pode

ser aplicada aos 3 tipos de estruturas de múltiplos protagonistas.

Utilização do “macro de sobrevivência”: Esta técnica se

refere a estabelecer o conflito dramático da história grupal ao

redor da pergunta ativa central: o grupo conseguirá sobreviver?

No caso do tipo de missão, refere-se a sobreviver aos perigos

da missão, no caso do reencontro, sobreviver aos problemas

não resolvidos do passado e, no caso de lugar, sobreviver ao

confinamento.

Busca de pontos de conexão: Também pode ser aplicada aos

3 tipos de estruturas de múltiplos protagonistas. Procura-se unir

as histórias individuais entre si e estas histórias com a história

grupal, aplicando as técnicas das estruturas sequenciais que

tratamos anteriormente.

Estabelecimento precoce do grupo como protagonista:

Consiste em apresentar o catalisador (a ameaça do grupo) o

mais rápido possível. Isto ajuda a deixar claro que a história trata

de um grupo. De outro modo, o público tentará situar um

protagonista entre todas as personagens, resultando em

confusão e, finalmente, perda do interesse. É necessário

estabelecer a normalidade do grupo e de seus membros de

forma sumamente econômica, caso contrário, o primeiro ato

pode se prolongar por muito tempo. Esta técnica é igualmente

válida para os três tipos de estruturas de múltiplos protagonistas.

Desenvolvimento de linhas internas: As relações entre os

membros do grupo são o motivo de ser de qualquer um dos 3

tipos de estrutura de múltiplos protagonistas. É necessário evitar

que se enfoquem brigas sobre o passado sem relação direta

com o presente.

Criação de membros ao redor de um tipo: Outra técnica

igualmente aplicável aos 3 tipos de estrutura de múltiplos

protagonistas consiste em estabelecer um denominador comum

na definição da caracterização do grupo e fazer com que cada

membro seja uma variante do mesmo tipo de personagem. Um