Estidade e plausibilidade

Uma vez convincentes os códigos dentro das expectativas tacitamente preestabelecidas entre as partes (autor e público), resta apenas ser consistente. Para efeitos narrativos, ser for convincente e consistente, não se discute: é verdade.

Estidade e plausibilidade

Entramos agora na área mais difícil de determinar, território dominado pela sensibilidade do autor, onde as dosagens são delicadas e as medidas, imprecisas.

Ao mesmo tempo que Alfred Hitchcock nos diz que “história é a realidade sem as partes chatas”, James Wood pontua a necessidade de “qualquer detalhe que atrai para si a abstração e parece matá-la com um sopro de tangibilidade”. O mesmo autor, em outros momentos, nos fala de “empatia imaginativa” e decreta que “literatura é, ao mesmo tempo, artifício e verossimilhança”.

Até onde um detalhe se enquadra nas partes chatas que devem ser evitadas ou nas necessárias para dar mais concretude à narrativa? Até onde podemos considerar uma descrição excessiva ou precisa?

Nosso primeiro dilema narrativo acontece entre a progressão da história e a estidade. A progressão exige foco naquilo que é relevante para o desenrolar da trama, enquanto a estidade salpica pontos de apoio que sustentam nossa relação emocional com as cenas que se desenrolam diante de nós. Errar a mão nesse tempero pode quebrar o ritmo e fazer desandar a receita, mas não temperar pode tornar a história insípida.

Estidade é o nome dado pelo teólogo medieval Duns Scotus ao processo de individuação. O conceito original estava mais ligado ao detalhamento, e acabou sendo adotado sem moderação pelos pós-flaubertianos, que passaram a considerá-lo como necessária manifestação de estilo. Como tudo na vida, o conceito evoluiu para o que James Wood define como “o fato que promete escorar a ficção”. Ganhou, assim, elasticidade suficiente para que possamos considerar a existência de uma estidade histórico-cultural que, inserida em contexto ficcional, lhe infunde ares de realidade. Em seu Getting it Right: The Publishing Process and the Correction of Factual Errors, M. J. Brucolli aponta a gravidade do tema, sentenciando que “erros factuais na ficção perturbam os leitores que os detectam e minam sua confiança na obra e no autor”.

Não nos faltam exemplos de estidade histórico-cultural explícita nos grandes clássicos. Guerra e paz, Anna Karenina, Madame Bovary, Em busca do tempo perdido — só para definir o patamar a que me refiro — são obras tão ricamente contextualizadas que podemos sentir vividamente as tensões sociais em que se desenvolvem e o invólucro político que as embala.

Saltando da literatura para um trabalho televisivo contemporâneo, a série Downton Abbey nos traz os dramas de uma família aristocrática inglesa e seu séquito de funcionários no início do século XX, submetendo um bem desenhado elenco de personagens fictícios aos efeitos do naufrágio do Titanic, do advento da telefonia, dos debates em torno da liberação feminina, da Primeira Guerra Mundial, entre outros eventos históricos. A cada fato, desses que sabemos estarem registrados nos compêndios escolares, soa uma espécie de canto da sereia que nos atrai para o miolo da história, dizendo: “Isso realmente aconteceu, daí todo o resto bem que poderia ter acontecido.”

Contextualizar historicamente é a forma mais elementar de estidade, mas a história também pode ser usada apenas como referência remota. No filme Chinatown, um escândalo real envolvendo o chefe do Departamento de Água e Energia de Los Angeles, ocorrido em 1906: a Violentação do Vale Owens é usado como pano de fundo para a trama policial fictícia que se desenrola em 1937. Não há nesse caso a contextualização, mas a mera alusão a algo que, tendo acontecido em época diferente, empresta pontos de credibilidade à narrativa.

Em uma outra escala de estidade, mais fiel ao sentido original do termo, estão os detalhes descritivos aparentemente dissociados da trama. Não aqueles que tentam poetizar cada elemento da paisagem, esmiuçar mobiliários e decoração de cada locação, ou discorrer páginas e páginas sobre traços físicos e figurinos dos personagens. Esses já definimos no início do capítulo como excessivos. Falo do acréscimo cirúrgico, pontual, convidativo.

Quando um personagem policial encontra a mãe de um jovem morto pelo vilão da história, o que interessa de imediato para a progressão da narrativa são as pistas que ela pode fornecer para a captura do assassino. Ela pode apenas dizer que seu filho todas as noites dava uma passadinha na lanchonete Fast Burger quando voltava do trabalho para casa. E digamos que o bandido seja um dos garçons da lanchonete, o que facilitaria o avanço das investigações. Nada mais seria necessário para que a trama fluísse, certo? Agora, algumas pitadas de estidade: o que aconteceria se essa mãe mostrasse fotos do aniversário de 15 anos do filho morto? E se ela caísse em prantos ao ver o vidro do adoçante usado pelo rapaz, registrando que ele tomava exatamente três gotas no café e costumava dizer que só o café preparado pela mãe conseguia ficar gostoso mesmo depois de misturado ao adoçante? Acabamos de adicionar um tipo de detalhe reservado aos mais íntimos, um detalhe que cabe perfeitamente no comentário de uma mãe enlutada, que define a vítima como filho amoroso, algo que na vida real aconteceria com facilidade, um assunto banal alçado à condição de destaque e tornando-se, por sua singeleza, especialmente tocante.

O que esse detalhe acrescentaria à história? Além do óbvio aumento de carga emocional, estaríamos reforçando a vilania do antagonista, incrementando a relevância da missão do policial e, em última análise, elevando todo o potencial de tensão e envolvimento da narrativa.

Uma história só é bem-sucedida quando trazemos o público para dentro dela. Uma vez conseguido isso, tudo fica tão mais fácil que até eventuais problemas de plausibilidade são generosamente desconsiderados.

No filme Seven — Os sete crimes capitais, escrito por Andrew Kevin Walker, dirigido por David Fincher e estrelado por Brad Pitt e Morgan Freeman, uma série de assassinatos bárbaros é inspirada pelos pecados capitais. Apesar de nenhum dos crimes ser testemunhado pelo espectador, a visão das vítimas e as descrições dos peritos são mais do que suficientes para nos encher de horror. A cultura literária e a larga experiência do detetive Somerset (interpretado por Freeman) levam os investigadores até a casa do assassino, mas ele escapa e só não mata o detetive mais jovem, Mills (interpretado por Pitt), porque não quer. Fica evidente que o criminoso está no controle da situação e se diverte em chocar e confundir a polícia, a tal ponto que ele decide se entregar, anuncia mais duas vítimas e se compromete a confessar tudo, sem alegar insanidade, se os dois detetives que o investigam o acompanharem até o local que ele indicar. O pacto é feito. O assassino John Doe, brilhantemente interpretado em seus poucos minutos de cena por Kevin Spacey, vai no carro com os dois policiais, indicando o caminho e demonstrando em sua conversa um alto nível de perturbação mental. Depois de dirigirem por algum tempo, chegam a uma região descampada, no meio do nada, quase desértica. Alguns minutos depois, um furgão de encomendas expressas, estilo DHL, chega ao mesmo local. Somerset rende o motorista do veículo, confere sua identidade e o crachá da companhia que o emprega, e verifica que o sujeito simplesmente foi contratado para fazer a entrega de uma caixa de papelão. Pacote entregue, o motorista é enxotado dali por Somerset, e volta a pé, muito assustado com a rudeza do policial. Mesmo sem ver o conteúdo da caixa, todos sabemos que a encomenda é macabra. O desfecho do filme é tão dramático que, envolvidos até o pescoço pela tensão, não damos a menor importância para o fato de alguém ser contratado para fazer entregas em um endereço que não existe e em uma época em que nem com o GPS se podia contar.

Avenida Brasil, novela exibida com extraordinário sucesso no horário nobre da Rede Globo de televisão, pode nos ajudar a entender melhor esse ponto. Tornou-se um fenômeno de audiência tão expressivo que as pessoas desinformadas de sua trama enfrentavam dificuldades para conversar com os amigos, vizinhos ou colegas de trabalho. Parecia pauta obrigatória de todas as rodas sociais. Personagens muito bem desenhados, dirigidos e interpretados transitavam em um cativante enredo repleto de reviravoltas, que abraçava todas as camadas sociais do Rio de Janeiro: rica, suburbana e miserável. O coração da trama batia em um subúrbio fictício chamado Divino, mais precisamente na mansão em que morava com sua família um famoso ex-jogador de futebol, Tufão. Ali cozinhava em fogo brando o plano de vingança da empregada Nina contra a patroa, esposa de Tufão, Carminha. A mulher que encantava a todos com seu talento culinário era a enteada, que, na fragilidade da infância, fora cruelmente abandonada por Carminha no Lixão, local existente na vida real, para onde quase todo o lixo da cidade era levado. Na imundície do Lixão da novela, sobrevivendo graças ao que podiam catar dentre as sobras da população carioca, moravam alguns personagens. Reproduzia-se na história a chocante existência de residentes no Lixão real. Por mais interessantes e diversificadas que fossem as tramas paralelas, era no eixo Divino-Lixão que pulsava o núcleo dramático catalisador de todas as atenções.

Mas havia algo no Lixão da TV que soava estranho. Para quem tinha noção do que era aquele ambiente na realidade (um razoável número de cariocas), as idas e vindas dos personagens do subúrbio e até da Zona Sul ao gigantesco depósito de lixo, que mais parecia uma espécie de bairro, e as condições de vida que os personagens desfrutavam lá, com direito inclusive a festas incompatíveis com o entorno, formavam um gritante conjunto de implausibilidades. Teria isso atrapalhado de alguma forma a sintonia do público com o desenrolar da história? Nem um pouco.

A carga simbólica do Lixão, representando os rejeitados sociais, era muito mais forte do que qualquer racionalidade. E, ainda que não houvesse tamanho simbolismo, as interações entre os personagens, nas cenas que vivenciavam, eram tão poderosas que o público preferia perdoar, como perdoou, esse e outros pontinhos implausíveis.

Quase toda história os tem. A plausibilidade, indiscutivelmente bem-vinda e incessantemente buscada, nem sempre é alcançável na sua plenitude. Personagens às vezes agem de forma incongruente para possibilitar viradas dramáticas mais eletrizantes. E quando o fazem em benefício da emoção e do impacto, o público chega a fingir que não percebeu. Primeiro, porque o trilho da história é prioridade absoluta. Segundo, porque até o que acontece na vida real não consegue se manter cem por cento nos limites do plausível.

A pergunta fundamental é: qual nível de implausibilidade é suportável por uma história? Até que ponto podemos ir sem que o público nos desqualifique, desistindo de nos brindar com sua atenção?

Como ninguém tem essa resposta, melhor lutar para manter-se plausível o tempo todo e planejar com segurança os arquétipos com os quais vamos lidar, para que a força de seu significado nos sirva de escudo na hora que eventuais implausibilidades forem necessárias em prol do maior impacto da história.

Doses maiores de estidade compensam pequenos deslizes de plausibilidade. Mais um exemplo que Avenida Brasil nos fornece. As situações vividas no subúrbio, notadamente durante as múltiplas refeições da família Tufão, geravam créditos de estidade que cobriam tanto a fantasia do Lixão quanto as inverossímeis manobras conjugais de um executivo da Zona Sul com suas três mulheres, que caminhavam em uma subtrama cômica à primeira vista dissociada do núcleo dramático central.

Críticas à obra de João Emanuel Carneiro? Ao contrário, só elogios. As obrigações de uma novela em horário nobre, que precisa atender a todo tipo de público, equilibrando drama, suspense e comédia em numerosos capítulos que conduzam narrativa e audiência em um crescendo constante, são praticamente incompatíveis com alta qualidade. Mas Avenida Brasil driblou essa quase-regra, consagrando-se como um marco na dramaturgia televisiva brasileira.