Les Buddenbrook
Préface
Compte tenu des traductions, Les Buddenbrook ont à l’heure actuelle
largement dépassé les dix millions d’exemplaires. Sans être immédiat, le
succès ne s’est pas fait attendre bien longtemps. Sortis de presse en
octobre 1901, ils s’imposèrent dès 1902 après la publication de critiques
enthousiastes, signées notamment Rainer Maria Rilke et Samuel Lublinski.
Depuis lors, la faveur du public est restée constante, ce qui a fait dire à
l’auteur que Les Buddenbrook étaient sans doute la seule œuvre qui lui
survivrait. Encouragé par Samuel Fischer, l’éditeur en vogue du moment,
qui avait accueilli une de ses premières nouvelles dans la Neue deutsche
Rundschau et qui l’incitait à entreprendre un travail de plus grande
envergure, Thomas Mann projette d’écrire un roman de deux cents à deux
cent cinquante pages, dont il croit tenir l’idée centrale dans ce qui sera plus
tard la vie et la mort du jeune Hanno Buddenbrook, dernier rejeton d’une
famille bourgeoise déchue, être raffiné, sensible et impropre à la vie active.
Nul doute que Thomas Mann, ce faisant, ait songé d’abord à lui-même. Le
problème des « dégénérés » qui galvaudent l’héritage paternel, des
« déracinés » qui refusent de perpétuer la race dont ils sont issus et
provoquent par leur comportement la ruine de la famille, ce problème
occupait depuis pas mal de temps l’esprit de l’auteur, déraciné lui-même
depuis son adolescence, ayant quitté pour toujours sa ville natale de Lubeck
après la mort de son père et peu enclin à redonner vie à une « firme »
paternelle dissoute. En 1896, dans la revue de son frère Heinrich, Das
zwanzigste Jahrhundert, faisant allusion à Paul Bourget, il s’attarde sur la
situation des « dilettantes » incapables de faire face aux réalités pratiques
de l’existence, et dans ses nouvelles d’alors, la confrontation de l’« artiste »
qu’il a conscience d’être et du « bourgeois » qu’il est malgré tout resté
constitue souvent le thème principal. C’est à Palestrina et à Rome, où il
séjourne avec son frère en 1897, qu’il conçoit le plan et commence la
rédaction d’un récit de plus longue haleine. Il pense d’abord l’intituler
Abwärts (littéralement : vers le bas ; chute, déchéance, déclin, décadence), notion qui répond bien à l’atmosphère fin de siècle qu’il qualifiera plus tard
d’humour pessimiste. Il y travaillera pendant trois ans. C’est le
18 juillet 1900 qu’il confie à son ami Grautoff : « aujourd’hui, j’ai écrit la
dernière ligne de mon roman. » Entre-temps, l’histoire d’un jeune homme
s’était transformée en une vaste fresque de quatre générations. Il se plaira
beaucoup à marquer la similitude entre ce considérable accroissement et
l’élaboration de la tétralogie de Wagner, issue elle aussi d’un projet limité,
La Mort de Siegfried. En août 1900, il envoie le manuscrit à Samuel
Fischer et vit dans une fébrile impatience jusqu’à fin mars 1901, quand il
reçoit de Fischer, qui cède enfin à son refus opiniâtre de réduire de moitié le
volume du roman, le contrat d’édition et l’annonce de la publication pour
octobre 1901. Le 6 novembre, il écrit au même Grautoff : « il est paru. »
Spontanément ou à la demande de ses correspondants, Thomas Mann est
souvent revenu sur la genèse des Buddenbrook, accumulant les
inexactitudes, les oublis et les malentendus. Dans une lettre de
novembre 1906, il affirme avoir terminé « ce grand travail » à vingt-trois
ans après y avoir consacré trois années dans des circonstances pénibles. Il
se trompait de deux ans, mais il a persisté dans l’erreur : le 11 juin 1942, il
parle encore de l’œuvre d’un jeune homme de vingt-trois ans et le
21 janvier 1944, il insiste de nouveau sur sa précocité littéraire en répétant
la même contre-vérité. Dans son essai autobiographique, c’est la date de
publication qui a été avancée à fin 1900, et le 16 novembre 1950, il déclare
avec une sûreté déconcertante que la première édition a vu le jour à
l’automne 1900, mais a été postdatée à l’année suivante. Tout ceci est de
bien peu d’importance et les quelques lueurs que ces contradictions
pourraient jeter sur la psychologie de l’auteur sont insignifiantes face au
monument que représentent Les Buddenbrook. Ceux-ci ont donc près de
cent ans. Ils ont été traduits en trente et une langues. Les critiques et les
historiens de la littérature ont eu le temps de s’y attaquer à loisir, d’en
proposer des exégèses complémentaires ou contradictoires, d’en relever les
affinités réelles ou imaginaires, d’en mesurer l’adéquation au donné
historique du XIX e siècle. Le familier de la littérature allemande n’aborde
plus aujourd’hui la lecture des Buddenbrook avec la naïveté du
contemporain, certains aspects au moins des explications proposées
s’imposent à sa mémoire et sa lecture prend parfois l’allure d’une lecture
dirigée. Cela n’empêche cependant pas le plaisir esthétique de reprendre rapidement le dessus. L’envoûtement qui s’empare du lecteur a tôt fait
d’écarter les réminiscences gênantes et d’instaurer une sympathie sans
intermédiaire avec ce roman d’un jeune auteur qui n’a pas grand-chose
d’un roman de jeunesse. La distance que Thomas Mann sait garder envers
son propre récit, l’ironie toujours en deçà du sarcasme et débordant
souvent de chaleur humaine, la volonté d’objectivité sans froideur, la
recherche du trait caractéristique et symbolique et bien d’autres choses
trahissent une maturité étonnante et une maîtrise peu commune. Le succès
qui, à l’époque de la publication, pouvait s’expliquer par la curiosité du
public – Les Buddenbrook ont passé longtemps pour un roman à clefs – ne
s’est pas démenti depuis malgré les modes successives qui ont traversé l’art
de la narration et la distance de plus en plus grande qui sépare le lecteur
des circonstances et des mentalités décrites.
Au problème des exégèses multiples se superpose celui des sources et des
influences. Leur recherche systématique n’est plus guère de mise
aujourd’hui, mais Thomas Mann a pris un tel plaisir à les énumérer qu’il
est légitime de s’enquérir, non de l’exactitude de cette énumération, mais de
l’usage qu’il fait de prétendus modèles, du but qu’ils servent, de leur valeur
instrumentale, de leur intégration au récit. Si, dans la première partie, les
avis contradictoires sur Napoléon sont tous empruntés aux Conversations
de Goethe avec Eckermann, à l’histoire de la littérature au XIX e siècle de
Georg Brandes et à Guerre et Paix de Tolstoï, l’essentiel est leur fonction à
l’endroit où ils se trouvent, qui est de marquer les différences entre les
générations, de situer les événements sur un arrière-plan historique, de
montrer l’évolution et les transformations de la mentalité ambiante afin
d’inscrire le récit, les personnages, leurs pensées et leurs actions dans une
réalité vivante et de les dégager d’une vacuité sociale où ils seraient coupés
de leurs racines et de leur milieu. Seule une analyse détaillée pourrait
rendre compte du rôle des emprunts et des influences. Thomas Mann n’est
pas très explicite à ce sujet, il cite une trentaine d’auteurs dont il se serait
plus ou moins inspiré et, comme à propos de la genèse du roman, il ne
manque pas de se contredire.
Parmi les écrivains mentionnés, les grands romanciers russes du
XIXe siècle sont les plus nombreux. Il semble affectionner particulièrement
Tourgueniev, mais parle aussi de Tolstoï avec admiration. Il nomme Gogol,
Gontcharov, Pouchkine, se montre plus réticent envers Dostoïevski. Viennent ensuite les Scandinaves, surtout Kielland et Lie avec leurs épopées
familiales, qui ont maint point commun avec l’histoire des Buddenbrook,
mais aussi Jacobsen, fort à la mode vers 1900, Herman Bang, Knut
Hamsun, occasionnellement Ibsen et Brandes. En littérature anglaise, seuls
Dickens et Thackeray sont brièvement évoqués. En Allemagne, il se sent
proche de Fritz Reuter et de son humour ; sa reconnaissance et sa
vénération vont toutefois au triumvirat Schopenhauer-Nietzsche-Wagner,
dont il faudra dire un mot ; il dit aimer les romans du vieux Fontane, mais
plus tard il prétendra ne pas les avoir connus à l’époque des Buddenbrook
(ainsi dans une lettre datée du 10 juillet 1952) ; il était très sensible à la
poésie de August von Platen (1796-1835), dont la prosodie rigoureuse et la
froideur apparente dissimulent mal un tempérament passionné et dont, à
l’origine, il voulait mettre en exergue à son roman le poème intitulé Wenn
ihr suchet ohne Wanken (« Si vous cherchez sans fléchir »). Quant aux
Français, il les cite une fois ou deux globalement au même titre que les
Russes et les Scandinaves sans faire allusion à tel ou tel. Il oublie
régulièrement de rappeler que Paul Bourget a inspiré ses premières
nouvelles, mais il insiste fort, beaucoup plus tard il est vrai, sur deux noms :
Zola et Goncourt. Au cours de la « préparation des Buddenbrook », dit-il
dans On Myself en 1940, « Zola, Tolstoï et Tourgueniev étaient mes
dieux » ; en 1926, dans Lübeck als geistige Lebensform, il niait
énergiquement toute influence de Zola et proclamait : « en ce temps-là, je
ne le connaissais pas le moins du monde. » C’est dans le même contexte
que les frères Goncourt apparaissent comme ceux qui « le mirent en
branle » à la faveur de son admiration pour la légèreté, la finesse, la
précision de Renée Mauperin. Ceci pose un problème difficile. À première
vue, on serait tenté, comme le suggère d’ailleurs Thomas Mann lui-même,
d’admettre une certaine parenté entre les deux œuvres sur la base de leur
division en chapitres brefs, mais outre que ce genre de composition pourrait
tout aussi bien venir de Tolstoï, le style, le point de vue, l’agencement
intérieur des chapitres ne se ressemblent guère, et ce rapprochement est
loin d’être suffisant pour justifier une « influence ». Les autres parallèles,
qui concernent le milieu, le déroulement du récit, la psychologie et le destin
de l’héroïne, seraient plus convaincants si les impressions globales
produites par la lecture des deux œuvres étaient moins radicalement
différentes. En dehors du contexte où l’on trouve cette allusion à Renée Mauperin et de deux autres passages, où il rend grâces aux Goncourt de
l’avoir incité à tenter l’aventure d’un ouvrage au long cours, Thomas Mann
est très réservé au sujet d’une quelconque influence française. Il cite de
nombreux noms, de Flaubert à Balzac, de Gide à Maupassant, de Proust à
Valéry, mais ne donne à aucun moment l’impression d’une connaissance
intime des textes dont il parle. Le 21 janvier 1952, dans une lettre qui tient
de la confession, il affirme que Les Buddenbrook ne seraient pas pensables
sans son admiration pour les romans anglais, russes et scandinaves. Il n’est
pas question de romans français. Dans son essai Der französische Einfluss
(« L’Influence française ») de 1904, il soutient avoir été plus que par tout
au monde stimulé par Richard Wagner, auquel il prétend devoir un élément
primordial de son art : la sublimation symbolique de l’instant, fonction
essentielle selon lui du leitmotiv, dont il fait un usage abondant. Le
31 octobre 1908 encore, il répète que l’influence artistique de Wagner a été
indubitablement la plus profonde qu’il ait jamais subie. Les Buddenbrook
sont encore assez proches pour que cette affirmation les concerne avant
tout.
On a parfois l’impression que, si Thomas Mann insiste sur l’importance
qu’ont revêtue pour lui les Goncourt, c’est pour satisfaire à un certain
cosmopolitisme qu’il affichait volontiers après sa période de nationalisme
conservateur et de polémique dirigée contre la « civilisation » française,
qu’il opposait à la « culture » allemande. Mais, au fond, la France lui est
toujours restée étrangère. Dans une lettre à Paul Amann du 25 mars 1917 –
le moment était naturellement propice –, réfléchissant sur le problème de la
création artistique à propos des Buddenbrook, il se situe aux antipodes de
la conception française telle qu’il l’entend. Les Buddenbrook, écrit-il, ne
sont pas nés d’une idée, d’une formule intellectuelle auxquelles, en les
revêtant d’une forme matérielle, on aurait donné l’illusion de la vie – ceci
est selon lui la manière française –, ils doivent leur existence à la
spontanéité créatrice de leur auteur. Passons ici sur les problèmes que
soulève cette formule. En 1916, dans les Betrachtungen eines Unpolitischen
(« Considérations d’un apolitique »), il avait d’ailleurs déjà employé des
termes sensiblement identiques pour souligner la « plénitude organique »
de son récit, qu’il opposait au « livre typiquement français ».
Il faut savoir que, malgré son insistance sur un nombre imposant de
sources d’inspiration, Thomas Mann était très conscient de la valeur et de l’originalité de son premier essai dans le genre romanesque. Il affirme que
Les Buddenbrook sont « le seul grand roman naturaliste en langue
allemande » et que c’est à partir des Buddenbrook que la littérature
allemande a conquis une audience internationale dans le domaine du
roman. Opinion subjective, qu’il convient sans doute de relativiser quelque
peu.
L’histoire des Buddenbrook se fonde en grande partie sur des
événements et des personnages réels de l’entourage de l’auteur. Le
parallélisme ne fait aucun doute et Thomas Mann ne l’a jamais contesté. Il
a exploité avec un zèle intensif toutes les informations dont il disposait sur
l’histoire de sa famille, les particularités de ses membres, les figures
marquantes de Lubeck qui gravitaient dans son orbite. Ces informations, il
les a puisées partout où il pouvait : livre de raison, lettres, documents
familiaux, confidences de parents proches ou éloignés. Le fondateur de la
« firme », Johann Sigmund, provenait du Mecklembourg. Installé à Lubeck
dès son adolescence, il y avait créé en 1790 sa propre entreprise et s’était
bientôt spécialisé dans le commerce du blé. Son fils sera consul des Pays-
Bas à Lubeck, épousera en secondes noces Elisabeth Marty, dont le père
était Suisse, et aura parmi ses nombreux enfants un fils nommé Heinrich.
Celui-ci épouse en 1869 Julia da Silva-Bruhns, fille d’un planteur allemand
et d’une créole brésilienne. Thomas Mann naîtra de cette union en 1875. Le
sénateur Heinrich Mann, père de Thomas, voyant ses enfants attirés par
tout autre chose que le commerce du blé, décide par testament la
liquidation de l’entreprise. Il meurt en 1891.
L’origine des Buddenbrook se situe dans les mêmes villes du
Mecklembourg que celle de la famille Mann : Parchim, Grabow, Rostock.
C’est en 1768 que le premier Buddenbrook établi à Lubeck fonde la
« firme ». Ce léger décalage temporel, justifié par les impératifs
chronologiques de la narration, n’entame pas le parallélisme. Les dates ne
coïncident pas toujours, les mariages et les naissances dans la famille
Buddenbrook ne correspondent pas intégralement à ceux de la famille
Mann, mais certains personnages sont de véritables portraits de membres
de la parenté. Tony est la réplique de la « tante Elisabeth », tant en ce qui
concerne le caractère que la biographie et le langage, Christian est
l’« oncle Friedrich », névrosé, fantaisiste, bambocheur, qui, outré de la
ressemblance, accusera publiquement – par voie de presse – son neveu Thomas Mann de dénigrer ses proches ; Hanno a de multiples traits de
l’auteur lui-même, notamment sa haine de l’école prussienne et son amour
de la musique. Nombre de personnages secondaires sont des portraits
encore plus ressemblants. Souvent à juste titre, beaucoup de Lubeckois se
sont crus caricaturés et ont nourri envers ce fils dénaturé de la bourgeoisie
locale une rancœur tenace. Mais Les Buddenbrook sont tout autre chose
qu’un roman à clefs et l’ignorance des détails historiques ne nuit en rien au
plaisir du lecteur. Ils ne sont pas une photographie, mais une radiographie
en profondeur ; ils ne se bornent pas à conter et à dépeindre, ils dévoilent et
expliquent. Chronique si l’on veut, mais au sens que revêt ce mot quand il
s’applique métaphoriquement à un genre littéraire, ne laissant subsister
avec des annales que de lointaines analogies. La chronique, au sens d’une
notation successive d’événements, contribue à la texture de la narration,
mais est loin de la constituer tout entière. Celle-ci choisit, amplifie, intègre,
agence et interprète, où la chronique ne fait qu’aligner. À mesure que le
récit progresse dans le temps, la narration devient de plus en plus fouillée,
le rythme se ralentit. Le temps intérieur prend graduellement le pas sur
l’exposé factuel. C’est l’« approfondissement subjectif » dont parlait
Thomas Mann lui-même. L’histoire n’est pas seulement là pour elle-même,
elle révèle le comment et le pourquoi. Plus le roman avance, plus il
s’intériorise. Ce qui, au début, est rapporté sous forme d’événements, de
descriptions, de dialogues devient réflexion, introspection et monologue
avec le minimum d’interruptions nécessaire à la progression du récit.
L’observateur distant, ironique et impartial se transforme en sympathisant,
communie avec ses personnages et va jusqu’à s’identifier à Thomas et à
Hanno.
La division en chapitres brefs, prétendument inspirée par les Goncourt,
ne vaut à proprement parler que pour les premières parties. Ainsi la
troisième comprend quinze chapitres pour soixante-treize pages ; en
revanche, le deuxième chapitre de la dernière occupe à lui seul trente-six
pages dans la traduction française. La première moitié du roman s’étend
sur vingt-six années ; la deuxième, sur seize années seulement. Les douze
dernières années du récit requièrent les quatre dixièmes du volume. La
multitude des personnages secondaires du début se réduit considérablement
à la fin ; la scène se rétrécit de plus en plus, l’intimité solitaire des
intérieurs, les monologues, les descriptions prennent le pas sur les rencontres et les débats. Les indications précises de temps et de lieu, qui
foisonnent dans les premiers chapitres, font le plus souvent place à des
notations vagues qui marquent simplement la répétition de telle action ou
de telle pensée ou encore le caractère habituel de telle attitude. L’essentiel
du récit, selon Thomas Mann lui-même, réside, non dans l’histoire contée,
mais dans l’idée qui s’en dégage, dans la valeur symbolique qui l’anime et
qui lui assure une portée débordant de toute part les événements relatés.
C’est ce que le romancier a tenté d’exprimer à plusieurs reprises. Le social
et le politique, dit-il dans les Betrachtungen eines Unpolitischen, me
préoccupaient peu lors de la composition des Buddenbrook ; ce qui
m’intéressait avant tout, c’était le psychique et l’humain, c’est-à-dire non le
caractère événementiel du récit et ses déterminations historiques, mais
l’exploration et la mise en lumière des motivations intérieures. Dans Rede
und Antwort (« Discours et réponse ») se trouve cette déclaration assez
sommaire, mais révélatrice, selon laquelle Les Buddenbrook sont « une
œuvre dont l’intérêt le plus profond réside dans la psychologie ». Roman
naturaliste donc, dépeignant le nécessaire déclin biologique et social, mais
dépassant le naturalisme et s’intégrant à la mentalité fin de siècle qui
caractérisait les lettres européennes autour de 1900. Thomas Mann est
ainsi resté fidèle à la conception de l’art qu’il approuvait et admirait dans
un poème de Platen, qui devait figurer en tête de la première édition des
Buddenbrook et dont la dernière strophe exprime les positions
fondamentales de la littérature « décadente » : il est insensé de se mêler à
la vie commune, il importe d’observer le monde de loin, avec calme et
indifférence, comme si l’on n’en faisait pas partie, car le monde n’est pas
un objet à désirer ni un but à atteindre, il est un simple matériau, un moyen
pour le poète de se bâtir un univers intérieur à l’aide de ses propres forces.
Hugo von Hofmannsthal dira qu’il s’agit pour l’artiste, non de prendre part
à la vie, mais de la regarder de l’extérieur ; non de s’engager dans
l’existence, mais d’être le spectateur de soi-même. Cette attitude, qui paraît
fondamentale chez Thomas Mann à l’époque des Buddenbrook, explique la
distance et l’ironie ou ce qu’il appelle parfois l’humour et le grotesque,
qu’il considère comme des qualités essentielles (ainsi dans une lettre à
Grautoff du 26 novembre 1901).
Après les très nombreux commentaires et les explications données à
diverses reprises par Thomas Mann lui-même, on serait tenté de voir dans Les Buddenbrook l’application littéraire d’une double idée philosophique :
la théorie nietzschéenne de la décadence et une négation progressive de la
volonté de vivre dans le sillage de Schopenhauer. Cela constituerait
l’originalité foncière du roman qui le distinguerait des nombreux
« modèles » que l’auteur n’a jamais hésité à reconnaître. Si cette façon de
voir n’est pas fausse, son affirmation exigerait un peu plus de nuances.
Selon son propre témoignage, Thomas Mann n’a découvert Schopenhauer,
ou plus précisément tel chapitre relatif à la mort, qu’au moment où il
s’agissait de « faire mourir » Thomas Buddenbrook, c’est-à-dire vers la fin
de l’histoire. Ce témoignage n’est qu’une confirmation de ce que la lecture
révèle ; mettre, comme on l’a fait, la philosophie de Schopenhauer à la base
de la conception de l’œuvre, se heurte à des impossibilités et est source de
malentendus. Non seulement l’idée schopenhauerienne de victoire sur la
volonté n’engendre nullement des saints, des mystiques ou de véritables
artistes dans Les Buddenbrook ; au contraire elle affaiblit, débilite,
provoque le déclin vital sans le compenser par des réussites spirituelles ou
autres. Le dernier Buddenbrook, Hanno, est certes dépourvu de la volonté
de vivre, mais chez lui la « sublimation » se limite à une sensibilité morbide
sans grand pouvoir créateur. Thomas Mann lui-même a été très conscient
de l’inconsistance de ses réflexions sur Schopenhauer et de l’étrangeté de
la conclusion qu’il prête à Thomas Buddenbrook. À plusieurs reprises, il a
évoqué cet « étrange mélange » de Schopenhauer et de Nietzsche et
l’inconséquence qui consiste à faire déboucher une lecture de
Schopenhauer sur une affirmation du moi. Les hallucinations
schopenhaueriennes sont l’expression littéraire d’un état d’âme à un
moment décisif de l’existence du héros ; il est abusif d’en faire le principe
organisateur d’une œuvre où elles ne remplissent qu’une fonction
épisodique.
Quant à la notion nietzschéenne de la décadence, elle sous-tend
manifestement le « déclin d’une famille » : la dégénérescence physique et la
déchéance sociale au cours des générations vont de pair avec un
renforcement des intérêts intellectuels et des penchants artistiques. Ce
processus caractérise à vrai dire la famille Buddenbrook et plus timidement
et comme par allusions celle des Hagenström, les nouveaux riches, qui, à
l’apogée de leur succès matériel, montrent déjà certaines tendances à la
« sublimation ». Mais d’autres familles présentes dans le livre connaissent également le déclin sans être visitées par des soucis d’ordre spirituel ou
artistique. Ainsi les Ratenkamp ont dû céder aux Buddenbrook la maison de
la Mengstrasse, bâtie par eux en 1682, pour cause de faillite. Même si,
comme il est expressément dit, cette déchéance sociale répond à une loi
générale qui régit le devenir des familles et n’est pas le fruit du hasard, on
est loin des complications intérieures des Buddenbrook ou, dans une
moindre mesure, des Hagenström. Il en va de même de la famille Kröger,
qui fut longtemps la plus riche de Lubeck, mais qu’un excès de luxe
entraîne à la dégénérescence physique et morale. L’évolution cyclique des
familles bourgeoises n’est donc pas nécessairement motivée ni
accompagnée par des aspirations spirituelles. Le syndrome nietzschéen de
la décadence n’est pas présenté comme une loi universelle et un destin
inéluctable. Il marque sélectivement la famille Buddenbrook par
l’importance qu’y prennent les problèmes intérieurs des individus
relativement aux événements extérieurs. Commentaires et explications
prévalent sur les faits, auxquels la technique du leitmotiv, ce « rappel
littéral du passé », comme le définit occasionnellement l’auteur, confère une
présence qui dépasse leur occurrence ponctuelle, une portée qui transcende
leur facticité, une puissance de mise en rapport des événements et des
personnages qui rappelle l’ensemble à partir d’un détail. La simple
répétition du leitmotiv crée une distance ironique par rapport au
personnage ou à l’événement et, de ce fait, donne à la narration une
tonalité, un air de détachement qui gênent l’identification du lecteur et, le
distrayant du contenu, le rend attentif et sensible à l’art du romancier.
Une technique apparentée à celle du leitmotiv wagnérien –
malheureusement peu perceptible dans la traduction – consiste dans une
« polyphonie linguistique ». L’emploi d’expressions françaises caractérise
la première génération des Buddenbrook, qui était née au XVIIIe siècle et
avait adopté – très sommairement, il est vrai – l’usage de ce qui était alors
la langue de la société cultivée. Les nombreux dialectes allemands, évoqués
chacun par des locutions caractéristiques ou par des particularités de
prononciation ou de syntaxe, identifient différents personnages et marquent
leur appartenance à telle région ou à telle classe sociale. Ces procédés,
comme le leitmotiv, par l’« ironie épique » dont ils sont porteurs,
contraignent, d’une part, le lecteur à prendre ses distances par rapport au récit et en même temps découvrent l’intimité des personnages et souvent
créent la sympathie.
Certains se sont évertués avec beaucoup de sérieux et sur la base d’une
information solide à démontrer que le texte de Thomas Mann ne concorde
pas toujours avec les données de l’évolution sociale et ne s’efforce guère à
l’objectivité, mais reflète les préoccupations internes à la famille
Buddenbrook plutôt que l’histoire de la bourgeoisie au XIXe siècle. Si
judicieuses que soient ces remarques, leur importance pour l’intérêt du
roman, sa valeur artistique et le plaisir du lecteur paraît fort aléatoire. La
plus parfaite concordance d’une intrigue romanesque et des événements
relatés n’a jamais ajouté une once à la valeur d’une création littéraire.
Ces mêmes critiques semblent regretter que Thomas Mann n’ait pas écrit
l’histoire de la bourgeoisie de 1835 à 1877, au lieu de donner libre cours à
son imagination, son talent, sa sensibilité dans un livre de fiction. Plusieurs
veulent y voir une faiblesse qui disqualifie le récit en le privant de tout
caractère représentatif. L’attention portée aux individus au détriment des
abstractions, des ensembles, des mouvements, des tendances lui enlève
selon eux toute portée sociale. Or, c’est précisément l’évocation de
symboles, de significations et d’attitudes transférables à partir de situations
concrètes qui fait l’essence même de l’œuvre romanesque et la distingue des
constructions – souvent lestées d’idéologie – d’une prétendue objectivité
historique. Si Edmond Jaloux a pu se convaincre de l’étonnante
ressemblance entre le destin d’une famille bourgeoise d’une petite ville
portuaire de la Baltique et celui de sa propre famille marseillaise, c’est bien
grâce aux détails qui concrétisent l’idée, plus parlants et plus persuasifs
que les généralités abstraites. Les Buddenbrook ne sont pas un roman
historique au sens habituel du terme, une saga familiale à la mode
nordique, ni d’ailleurs un roman d’éducation dans la tradition allemande,
ni encore une enquête psychologique. Ils sont tout cela et quelque chose
d’autre, confère une individualité propre : l’histoire d’une intégration
sociale, professionnelle, morale, politique et parfois religieuse qui se
désagrège progressivement et se transforme en individualisme, avec
beaucoup de réticence, d’inhibition et de mauvaise conscience d’abord,
culminant ensuite dans une acceptation résignée, puis résolue et volontaire
malgré les périls de l’isolement et de la déchéance. Et cette transformation se condense à l’extrême dans le nœud du récit, qui se situe à l’intérieur
d’un personnage, Thomas Buddenbrook.
Tous les événements extérieurs aux Buddenbrook sont, en effet, vus à
travers le prisme de leurs intérêts et de leurs préoccupations. Rien n’est
présenté dans sa neutralité objective ; le monde et son histoire ne sont
perçus que dans la mesure où ils touchent la famille. Il en va ainsi de
l’occupation de Lubeck par les troupes napoléoniennes, de la politique de
Louis-Philippe, du Zollverein, de la « révolution » de 1848, de la guerre
contre l’Autriche, le Danemark ou la France : seules la situation et la
réaction des Buddenbrook sont prises en compte. L’horizon des membres de
la famille, globalement ou successivement, détermine la sélection et
l’importance narrative des événements. L’auteur dispose de l’histoire à sa
guise : selon les circonstances ou les problèmes qui se présentent, il
s’éloigne ou se rapproche des personnages. Seule la perspective des
Buddenbrook, leurs réponses aux sollicitations extérieures l’intéressent.
Parodiant une célèbre définition de l’art, on peut dire des Buddenbrook que
c’est l’histoire vue à travers la mentalité d’une famille marchande de
Lubeck par un narrateur qui distribue souverainement les accents sur ce
qu’il juge digne de les recevoir. À aucun moment ne se manifeste une
quelconque volonté de reproduire objectivement les faits. La même
observation s’impose à propos des événements familiaux eux-mêmes quand
ils se produisent en dehors de Lubeck, à Hambourg, à Londres, à
Amsterdam ou à Munich. Le lecteur n’en prend connaissance que par
l’intermédiaire de récits ou de lettres, il n’assiste que très
exceptionnellement aux scènes rapportées.
Cette unité de lieu – sit venia verbo –, cette perspective lubeckoise et
familiale ont leur pendant dans ce qui pourrait apparaître comme une unité
de temps, une durée continue, une construction linéaire sans détours et sans
retours en arrière. Les rappels occasionnels du passé se font à l’aide de
brefs récits ou d’extraits du livre de raison. À aucun moment le déroulement
de l’action n’est véritablement interrompu, malgré un usage relativement
fréquent de la technique du montage : l’auteur intègre à son exposé des
textes venus d’ailleurs, repris de la chronique familiale ou même, lorsqu’il
s’agit de la maladie de Hanno, transcrits presque littéralement d’une
encyclopédie ; ils fournissent souvent le contenu de dialogues et de commentaires et se fondent si parfaitement dans la narration qu’ils sont à
peine reconnaissables et contribuent sans faille au déroulement de l’action.
Quand leur auteur parlait des Buddenbrook comme d’un roman
naturaliste, dont le centre et l’intérêt seraient la psychologie, il n’avait pas
tort. Leur forme s’inscrit encore dans la tradition naturaliste, un milieu et
une époque y sont décrits avec l’amour du détail minutieux et la volonté de
ne pas dépasser l’horizon des différents acteurs ; l’auteur y est, certes,
omniscient, mais il se cantonne à l’intérieur de ses personnages et dépasse
rarement les limites de ce qu’eux-mêmes peuvent savoir. C’est précisément
cette manière de voir les figures de l’intérieur qui met en valeur les
destinées individuelles et leur assure la préséance sur l’analyse des
phénomènes sociaux. On prend plaisir à la diversité pittoresque, à la
juxtaposition de situations, d’événements et de types humains extrêmement
variés, mais on ressent également que le centre et l’unité du roman sont
ailleurs. Cette unité se trouve-t-elle dans la succession des générations qui
mènent à la déchéance, c’est-à-dire dans l’histoire du déclin d’une famille,
comme l’indique le sous-titre, ou dans les mobiles et les conditions, c’est-à-
dire dans l’explication de la décadence ? Et quelle forme prend cette
explication ? Un exposé théorique, des commentaires d’auteur qui
interrompent le récit, un soutènement idéologique ? Non, mais sans
renoncer à suggérer et même à démontrer les lois qui gouvernent le devenir
des familles bourgeoises, l’explication se dégage de la narration elle-même,
de conversations, de monologues intérieurs. Elle n’est pas collée sur les
événements, mais intériorisée dans les personnages.
La complexité de l’œuvre n’est pas qu’une question de style ou d’école,
elle est également due à la pluralité des plans sur lesquels l’histoire se
déroule. Le lecteur pressé en distingue d’emblée deux ; le lecteur attentif a
tôt fait d’en déceler un troisième, qui ne tarde pas à prévaloir.
Ce qui apparaît d’abord, c’est une vaste fresque de la société bourgeoise
de Lubeck au XIXe siècle. Que cette bourgeoisie soit ou non représentative
de la bourgeoisie allemande, voire européenne, est une question qui
intéresse à juste titre les sociologues et les historiens ; les amateurs de
littérature n’y sont pas tous passionnément attachés. On a relevé
d’importantes divergences entre la bourgeoisie lubeckoise et la bourgeoisie
typique du XIX e siècle. Celle-ci passerait du patriciat traditionnel au
capitalisme ignorant des valeurs spirituelles – c’est en partie le cas des Hagenström –, alors que les Buddenbrook, loin de connaître ce
durcissement du « Bürger » en « bourgeois » selon la terminologie
allemande, se dévitalisent progressivement au cours de quatre générations
pour sombrer dans la déchéance, la passivité, l’abandon et la mort. On a
également remarqué un décalage chronologique entre l’évolution décrite et
l’histoire sociale du siècle dernier. N’empêche que de nombreux lecteurs
originaires de plusieurs pays d’Europe y trouvèrent le reflet de leur propre
expérience. On a même reconnu récemment un étrange parallélisme entre
Les Buddenbrook et un roman chinois du XVIIIe siècle. Peu importe
d’ailleurs, Les Buddenbrook ne sont pas une thèse de sociologie.
Le tableau de la société lubeckoise est concrétisé et dynamisé par le
deuxième plan, qui est, selon le sous-titre ; le déclin d’une famille. C’est
cela qui forme la trame du récit, sa dimension diachronique. La première
génération, assez brièvement décrite, est celle du vieux Johann. Elle offre
quelques types caractéristiques de la bourgeoisie de style Ancien Régime et
une figure de marchand sans complication intérieure apparente,
incarnation d’une volonté pratique et rationnelle. La deuxième est celle de
son fils Jean, riche et réaliste, admirateur de Louis-Philippe, faisant
montre, à l’opposé de son père, d’une piété sans doute plus apparente que
réelle et en tout cas solidement compensée par un égoïsme inconscient et
une dureté toute commerciale. Thomas, fils de Jean, est au centre de la
troisième génération. Né en 1826, il devient chef de l’entreprise à trente
ans, parvient très vite au faîte de la prospérité et des honneurs, mais sa
nature complexe et contradictoire le livre bientôt à l’épuisement et à la
décadence. Cette dernière est le lot de son fils Hanno, de santé délicate, de
tempérament solitaire, sensible et rêveur, inadapté au monde des affaires et
incapable de faire face aux difficultés de l’existence. La mort l’emporte au
milieu de l’adolescence.
Le troisième plan est celui des individus, de leur psychologie, de leurs
motivations, de leur manière d’être. Si le panorama de la société lubeckoise
et la décadence des familles peuvent s’embrasser d’un regard synthétique et
global, les individus qui composent société et familles sont uniques. Ils sont
placés chacun dans des situations particulières, ils pensent, décident,
agissent selon leur caractère propre, ce qui n’exclut évidemment pas les
déterminations et les influences anonymes, mais les canalise et parfois leur
échappe.
Dans Die vertauschten Köpfe (« Les Têtes interverties »), Thomas Mann
exprime en passant une de ses convictions de base touchant le travail de
l’écrivain. En bref, il dit : il est permis à l’homme de se servir de la réalité
pour illustrer la vérité, cela s’appelle de la poésie. Cette conception est loin
d’être propre au seul Thomas Mann, elle se trouve à toutes les époques et
elle transparaît parfois à leur insu chez ceux qui la rejettent. S’il en est
ainsi, si les faits, les événements, les situations, les personnages eux-mêmes
ne sont en poésie que des moyens d’exprimer la « vérité », c’est-à-dire
l’idée dans laquelle, selon l’auteur, ils s’ordonnent, c’est dans cette idée
qu’il faut chercher le centre d’une œuvre. Parmi beaucoup d’autres,
Dostoïevski l’affirmait clairement en 1873 dans le Journal d’un écrivain :
« Le domaine de l’art, ce ne sont pas les accidents de la vie quotidienne,
c’est l’idée générale qui s’en dégage, devinée avec perspicacité et
fidèlement extraite de l’infinie diversité des phénomènes apparentés que
présente la vie » (édition de la Pléiade, p. 116). Cette idée forme le lien et la
justification des épisodes, et l’unité spirituelle de l’ensemble. Si dans les
romans « modernes », elle se devine plutôt qu’elle ne se manifeste
ouvertement, dans la tradition réaliste, où se situent encore en grande
partie Les Buddenbrook, elle tend à se révéler de façon presque matérielle.
La peinture de la société et l’histoire des familles sont le canevas, le cadre,
la trame d’un roman qui n’existerait pas sans elles, mais elles contiennent
également les éléments nécessaires à leur propre explication. Dans Les
Buddenbrook, celle-ci prend la forme du personnage qui est le centre, l’âme
et le principe moteur du livre, Thomas. Il en est le personnage central, non
seulement parce qu’il est en rapport avec tous les autres et que tous les
événements le touchent, mais aussi parce qu’il est le seul à connaître un
véritable conflit intérieur, à être doté d’une nature contradictoire, tiraillée
entre les tendances qui écartèlent sa famille. C’est en lui que s’actualise le
phénomène de la déchéance et que convergent les puissances du déclin. Il
est l’« exposant » des situations bourgeoises et l’incarnation de la
décadence, le point culminant d’une évolution matérielle et sociale et, en
même temps, la péripétie.
Les autres personnages connaissent eux aussi des problèmes ; mais ils ne
mettent jamais leur nature en question. Ils sont bourgeois, bohèmes,
artistes – d’une façon individuelle et nuancée, certes –, mais ils sont ce
qu’ils sont et se comportent en conséquence. Il en est autrement de Thomas : jusqu’à la fin, il cherche ce qu’il est, il se demande comment agir.
Nulle spontanéité, nulle simplicité ne l’inspirent ; son activité et son genre
de vie sont le résultat de réflexions conscientes, non l’expression pure et
simple de son caractère. Plus transparents, plus univoques que lui, les
autres représentent chacun un aspect, une « possibilité » de sa nature. Les
tendances qu’incarnent son père Jean et son fils Hanno, son frère Christian
et sa sœur Tony sont des composantes de sa personnalité. Par sa diversité,
la famille Buddenbrook matérialise la complexité de Thomas. Elle
comprend en gros deux catégories, avec de nombreuses gradations
intermédiaires : les « bourgeois » et ceux que, pour la commodité, nous
appellerons les « artistes », les « bohèmes », les « décadents ».
Les « bourgeois » se signalent par l’énergie vitale qu’ils mettent au
service de l’ambition, la capacité d’agir sans se laisser inhiber par les
scrupules moraux et la faculté de faire taire les sentiments quand ils
s’opposent à la réalisation d’un bénéfice. Les affaires « sentimentales » en
sont précisément le meilleur témoignage : rien n’est plus éloigné de ces
gens que l’idée d’un mariage d’amour. Il leur arrive certes d’être
amoureux, mais la soumission aux intérêts de l’entreprise et le renoncement
à leurs amours ne provoquent pas de tragédies et ne les confrontent pas à
des problèmes durables.
La seconde composante de la mentalité bourgeoise est la tradition
familiale, unie à la conscience de classe. L’individu doit s’y soumettre sans
conditions. Épouser une boutiquière, comme l’a fait Gotthold, le demi-frère
de Jean, c’est déchoir et justifier toutes les duretés et tous les mépris.
Devant les revendications sociales, les marchands de Lubeck font la sourde
oreille ; aucun soupçon des motifs qui animent les « insurgés » de 1848
n’effleure Jean Buddenbrook, ce qui lui donne d’ailleurs une sûreté absolue
pour mater la « révolution ». Le livre de raison, la « bible » familiale, fait
office de constant rappel à l’ordre.
Les bourgeois de Lubeck sont par nature conformistes et portent un
grand intérêt aux « dehors », aux apparences. La vie intérieure tient peu de
place dans leur existence, même quand elle revêt un aspect religieux.
L’inscription que Jean Buddenbrook porte dans le livre de raison à la
naissance de sa fille le révèle tout entier : « J’ai assuré ma dernière-née
pour une somme de 150 thalers. Conduis-la, ô Seigneur, dans tes voies et
accorde-lui un cœur pur. » Ce rapprochement d’intérêts matériels et de prières et surtout l’ordre dans lequel ils s’agencent sont significatifs. Jean
Buddenbrook appelle à tout moment Dieu à la rescousse de son idéal
bourgeois de bien-être, de richesse et de domination. Il n’est pas loin de
considérer qu’un marchand qui fait faillite est justement puni pour ses
péchés. On peut voir là un trait caractéristique de l’influence calviniste ou
piétiste, mais il n’est pas interdit d’y déceler des signes d’une solide
hypocrisie, une autojustification compensatrice d’un matérialisme foncier.
Tony est l’image vivante du conformisme et du souci bourgeois des
apparences. Elle leur colle une étiquette : la distinction. C’est le mobile
avoué de toutes ses pensées et de tous ses actes. Pour elle, les questions
sont tranchées d’avance, elle ne connaît aucun conflit véritable entre son
conformisme social et ses aspirations personnelles et elle reste identique à
elle-même du début à la fin, ce qui en fait presque une caricature. Une seule
chose compte : la respectabilité, les « dehors », les apparences, le rang, le
prestige de la famille.
De ces traits fondamentaux découlent plus ou moins directement les
autres caractères des bourgeois : le désir de richesse et d’opulence,
l’aspiration aux honneurs publics, l’idéal de travail sérieux et méthodique.
L’auteur nuance à l’extrême ces aspects, il les présente différemment selon
les individus et les générations, il n’en parle jamais de façon abstraite, ils
se dégagent des personnages et des situations, ils constituent les mobiles,
avoués ou inconscients, de la vie bourgeoise sous toutes ses formes.
À l’opposé se trouvent ceux qui n’adoptent pas les normes de pensée et
de comportement de leur milieu, qui ne s’intègrent pas au monde de la
bourgeoisie et ne se mettent pas au service d’une entreprise. Ici aussi,
l’auteur présente une série nuancée de personnages nettement
individualisés, depuis le marchand cossu en qui se glissent timidement des
idées non conformistes ou des préoccupations artistiques et intellectuelles
jusqu’à l’artiste maladif et exclu de la société en passant par les
« décadents », les inadaptés, les névropathes, les bohèmes.
La « firme », qui matérialise les aspirations bourgeoises, laisse la
plupart de ces gens indifférents. Ils ne connaissent pas d’impératifs
auxquels sacrifier leurs sentiments ou leurs penchants personnels. Rien
d’étonnant s’ils manquent de sens commercial et d’énergie pratique.
Ils ne renoncent pas délibérément à l’aisance et à la richesse, ils s’y
complaisent autant que les bourgeois ; mais ils n’en font pas le but de leur existence, ils subordonnent la poursuite des intérêts matériels à leurs
tendances plus profondes. Ils ignorent radicalement l’ambition sous toutes
ses formes et, partant, la vitalité bourgeoise leur fait entièrement défaut.
Ils sont souvent de santé délicate. Hanno est emporté par la typhoïde en
pleine adolescence. Quant à Christian, le frère de Thomas, s’il entre dans le
mal physique dont il se plaint constamment une bonne part de clownerie et
d’affectation, son déséquilibre moral ne fait aucun doute. La condition
physique de ces personnages explique à elle seule déjà qu’ils ne soient
guère enclins à accepter des responsabilités sociales et matérielles ou qu’ils
ne se sentent pas de taille à les assumer longtemps.
Outre sa débilité physique, Hanno est doté d’une sensibilité excessive,
qui le rend vulnérable et inapte à la vie pratique et que l’influence de sa
mère ne fait que renforcer. Elle non plus n’adopte aucun impératif
bourgeois, la « firme » lui est indifférente, la société ne l’intéresse pas et
elle ne se soucie guère de perpétuer la lignée des Buddenbrook. Elle
« traitait cette question avec un calme souverain qui ressemblait à une
indifférence dégoûtée ».
Le souci de la tradition familiale et la conscience de classe sont
étrangers à ces personnages. Au fond, ils méprisent les idéaux bourgeois et
certains d’entre eux conçoivent de la sympathie pour le peuple. Christian
ne va-t-il pas jusqu’à déclarer publiquement que les commerçants sont des
filous ? Ils ne se considèrent pas comme les maillons d’une chaîne, ils sont
des individus et rejettent les contraintes anonymes de la famille et de la
classe. Christian finira par épouser une fille publique. Mieux que les
réceptions mondaines qui seraient profitables à l’entreprise, Gerda aime
l’isolement, qui lui permet de s’adonner passionnément à la musique. À
l’amitié de ses condisciples bourgeois, Hanno préfère celle d’un déclassé,
le fils du comte Mölln, qui habite une misérable ferme en bordure de la
ville, où il vit dans une propreté toute relative et une misanthropie sans
compromis. L’indifférence totale de Hanno envers la tradition familiale est
symbolisée par le double trait qu’il trace sous l’arbre généalogique des
Buddenbrook, où il occupe la dernière place : « Je croyais qu’il ne
viendrait plus rien », dit-il à son père irrité.
Le conformisme est le souci mineur de ces « décadents » et ils ne font
rien pour sauver les apparences. Étrangers aux affaires, aux opinions, à la
vie de Lubeck, ils ne partagent pas les grands sentiments qui animent la famille et ils font souvent figure de cyniques. Ils n’ont qu’aversion pour les
valeurs établies qu’on leur prêche depuis l’enfance : tact, pudeur, maîtrise
de soi, équilibre, distinction, tenue. Ils apparaissent aux bourgeois comme
des êtres « bizarres », « étranges », « particuliers », « énigmatiques »,
« extraordinaires ». Dans les obligations de la vie sociale, auxquelles ils se
dérobent quand ils le peuvent, ils ne voient qu’artifice, comédie, dureté,
égoïsme inhumain.
Mais les « décadents » se signalent également par des traits plus positifs.
Ce qui correspond chez eux à l’intérêt pour la vie active, le profit, la
« firme », les honneurs, c’est la concentration sur les problèmes de la vie
intérieure, la réflexion sur soi-même, la faculté de se façonner un univers
indépendant de la réalité qui les emprisonne, le culte des tendances et des
penchants personnels. Imitateur talentueux et débordant d’humour,
Christian retrouve au théâtre ce qu’il aurait voulu être. « Quelle belle chose
qu’un artiste ! », dit-il en singeant les virtuoses ; et au milieu d’une scène
burlesque, il lui arrive de tomber subitement dans des dépressions rêveuses
par dépit de n’être pas artiste malgré tout son intérêt pour l’art. Gerda
n’abandonne sa froide indifférence que dans ses moments musicaux. Quant
à Hanno, les seuls instants de sa vie où il se sent heureux sont ceux où il
peut entendre, apprendre, composer et jouer de la musique. Sa passion pour
cet art le distrait des tâches pénibles que sont pour lui devoirs et leçons. La
musique lui procure une volupté immense, mais, ce faisant, le désarme pour
le combat de tous les jours avec la vie : « La beauté anéantit le courage et
la faculté même de vivre l’existence vulgaire. » Hanno est le symbole de
l’échec d’une nature sensitive et rêveuse devant la réalité pratique, qui
exige de lui une énergie et une faculté d’adaptation qu’il n’a pas.
Contrairement à d’autres types d’artistes que Thomas Mann peindra dans
la suite, Hanno ne transpose pas dans la culture de son moi et dans la
recherche de l’expression artistique l’ambition et la volonté qu’il répugne à
manifester dans l’ordre pratique. Comme Christian, il n’a ni ambition ni
volonté. Il ne songe pas à être marchand, mais il ne s’imagine pas mieux en
artiste ou en virtuose voyageant à travers le monde comme un bohémien. Il
n’a pas la force de se libérer des préjugés sociaux qui l’étouffent. En
l’emportant, la mort ne fait que répondre à son désir.
Tous ces personnages découvrent dans leur vie intérieure un refuge
souvent illusoire contre les désagréments de la réalité, mais aucun – sauf Gerda l’étrangère – ne s’applique assez résolument à cultiver ses
possibilités artistiques ou intellectuelles pour y trouver une compensation et
triompher de ses difficultés dans le monde bourgeois.
Quelle place occupe Thomas Buddenbrook dans cette mosaïque ?
Appartient-il à la bourgeoisie, comme semblent l’indiquer son activité, ses
succès commerciaux, ses dignités administratives ? Se range-t-il du côté des
artistes, comme ses goûts pour certaine littérature, le choix de sa femme, sa
propension à l’auto-analyse, sa destinée, paraissent le montrer ? On ne
peut répondre à ces questions de façon simple, car Thomas se débat avec
un problème de conscience et d’identité, qui l’amène à mettre en question
sa manière d’être et de vivre. C’est essentiellement cela qui fait de lui –
outre son importance matérielle – le personnage central autour duquel tout
est agencé. Qui est Thomas ?
Physiquement, il ressemble à son grand-père, le seul Buddenbrook qui
ait jamais eu du goût pour la musique. Il a les dents petites et jaunâtres, le
nez finement dessiné, les yeux bleus, les cheveux d’un blond foncé, la figure
arrondie. Thomas Mann dépeint souvent les artistes avec une dentition
défectueuse et une forme de nez remarquable ; en revanche, les yeux bleus
et les cheveux blonds sont presque toujours le propre du bourgeois. Ainsi,
dans son physique déjà s’associent des éléments contradictoires. Entre ces
éléments, sera-ce un mariage heureux ou un déchirement sans issue ?
Thomas est intelligent, actif, compréhensif et doué du sens de l’humour.
Son comportement est sans excès ; sa gaieté, mesurée. Il n’est pas victime
des préjugés sociaux de sa sœur Tony. Il sait que l’activité et le succès en
affaires sont de meilleurs critères de la vitalité d’une entreprise que la
« distinction » et la famille. Il est conscient d’avoir une tradition familiale
et un rang social à défendre ; mais il en discerne bien les limites et les
insuffisances. Comme les autres bourgeois, il sait étouffer ses scrupules et
sacrifier ses sentiments personnels – et ceux des autres – à ses intérêts
commerciaux. Il n’hésite guère à abandonner la petite fleuriste dont il avait
fait sa maîtresse pour « faire un beau parti ».
Sa vitalité est une première fois ébranlée à Amsterdam par la maladie.
L’auteur parlera plus tard très longuement du rôle de la maladie dans le
devenir des êtres. On ne trouve encore aucune réflexion théorique à ce
propos dans Les Buddenbrook, mais la part que la maladie prend dans le
développement de Thomas est déjà décisive : elle le marque d’une façon durable, tandis qu’elle ne joue dans la vie des bourgeois qu’un rôle
secondaire et vite oublié. À la faveur de l’inactivité qu’une lésion
pulmonaire lui impose, un penchant « inquiétant » s’insinue en lui : une
sympathie pour les écrivains « modernes, satiriques et polémiques », qui
aurait pu l’entraîner peut-être jusque dans le voisinage de son frère
Christian. Son comportement conformiste recouvre une vie intérieure bien
différente.
Qu’est-ce qui empêche sa « déviation » ? Un événement extérieur et
fortuit : la mort de son père, qui fait subitement de lui à trente ans le chef de
l’entreprise. Accumulant sur ses épaules de lourdes responsabilités, cet
événement lui fait prendre conscience de sa destinée. Il s’éloigne
intérieurement de son frère et décide de se consacrer avec ferveur à son
métier de bourgeois. Il adopte le code moral de la bourgeoisie : maintien,
pudeur des sentiments, refoulement de la sensibilité, discrétion. Il découvre
que l’intérêt pour la vie intérieure ruine toute tenue, toute énergie et tout
équilibre, il tente de se persuader qu’il n’est pas artiste, que rien ne l’y a
préparé, qu’il est marchand par hérédité et par tradition, qu’il doit donc
refouler ses tentations d’auto-analyse et se vouer au travail ancestral. Telle
est la vocation dont Thomas, poussé par les circonstances, tâche de se
convaincre. « Destinée » bien problématique que celle-là : on pense, toutes
proportions gardées, au destin de Hamlet, contraint d’agir sous la pression
des circonstances et répugnant à l’action dans son for intérieur.
Les méditations de Thomas devant la dépouille mortelle de son oncle
Gotthold jettent une vive lumière sur sa nature intime. Épousant une
boutiquière, Gotthold s’est attiré la disgrâce de son père, ce qui lui a valu
de vivre assez petitement jusqu’à sa mort. Une existence manquée, pense
Thomas. Pourquoi ? Parce que Gotthold a appris trop tard à faire des
concessions, à répondre à sa position sociale, à accepter un certain
conformisme. Moralement, il n’a pas démérité : il s’est opposé à son père,
c’est un défi courageux ; il a méprisé les aspects matériels de la vie, ils sont
méprisables. Mais il lui a manqué l’essentiel : l’ambition et le sens de la
poésie. Voilà le paradoxe à son comble : la nécessité du sens de la poésie
pour mener à bien une existence de marchand. De quoi s’agit-il ? De
l’« essor », de l’« imagination », de l’« idéalisme » qui rendent capable
d’entretenir, de défendre et de mettre à l’honneur « une entité abstraite, un
vieux nom, une raison sociale » avec un enthousiasme tranquille, « où l’on trouve plus de douceur, de bonheur, de satisfaction que dans un amour
clandestin ». Que cet enthousiasme s’applique au commerce du blé dans
une petite ville portuaire, qu’il se mette au service d’une ambition dont les
limites sont étroites et même pitoyables, n’enlève nullement à cet
enthousiasme et à cette ambition leur justification, car « tout sur terre n’est
qu’un symbole ». « Même dans une petite ville, on peut être un grand
homme, on peut être un César dans un port de commerce de moyenne
importance sur la mer Baltique » ; seulement, pour l’accepter et en faire le
but de sa vie, il faut « un peu d’imagination, un peu d’idéalisme », il faut le
sens de la poésie.
Marchand de grain par idéalisme : cette formule extrême pourrait
exprimer la nature ambiguë de Thomas Buddenbrook. Tout son être est
contenu dans ces brèves méditations : s’il se voue au négoce, à la recherche
de l’influence, de la richesse et des honneurs, ce n’est pas par simple
tradition familiale, ni par inertie intellectuelle ; il considère que cette vie
pratique est pour lui le moyen de satisfaire son ambition, d’atteindre un
idéal, d’exprimer son sens de la poésie, qui ne pourrait se manifester par
l’art de façon valable en raison de son hérédité, de son éducation et de son
milieu.
Thomas fait donc preuve dès le début de sa carrière d’un bien fragile
équilibre : nature sensible craignant de ne pouvoir se réaliser par la pensée
ou par l’art, il cherche à s’accomplir par le commerce.
Ses actes et ses réflexions sont inspirés par cette dualité. Son mariage en
est un excellent exemple. Gerda Arnoldsen lui plaît par ses talents de
virtuose et sa passion pour l’art ; mais il avoue que la fortune du père est
décisive dans l’enthousiasme amoureux qu’il conçoit pour la fille.
Sa vie privée et publique démontre également son dualisme intérieur. Il
sait allier son amour du théâtre et de la littérature au sérieux quotidien. Il
fait preuve d’une activité débordante dans les affaires municipales et, dans
sa tête, « la moins bourgeoisement bornée » de la ville, il connaît la
relativité de sa puissance et de son activité et il a assez d’esprit pour
sourire lui-même de son ambition, pourtant sincère.
Les situations simples lui sont étrangères. C’est quand il atteint le
sommet des honneurs qu’il sent le succès lui échapper : Clara est malade,
Christian tourne mal, il perd de l’argent, son avis est supplanté par celui de
Hagenström. Il n’a plus le sentiment de commander au destin, il perd confiance dans ses propres forces, il se sent fatigué, vieilli, découragé.
Situation équivoque chère à Thomas Mann : les signes visibles et palpables
du bonheur n’apparaissent que lorsque le bonheur est déjà dépassé.
Devant le déclin qui s’annonce, Thomas réfléchit encore une fois à son
caractère et à sa destinée, non plus avec la sérénité qui l’animait devant la
dépouille de son oncle Gotthold, mais en se posant avec inquiétude la
question de savoir ce qu’il est et en doutant de lui-même. La dissonance
entre l’activité nerveuse qu’il déploie en public et le sentiment d’épuisement
qu’il éprouve dès qu’il est seul, lui fait ressentir son ambiguïté et le torture.
Les scrupules qui le font reculer devant un marché qu’il juge malhonnête et
aventureux le forcent à se poser le problème qui fut toujours le sien : suis-je
un homme d’action ou un méditatif scrupuleux ? Suis-je un homme pratique
qui surmonte sans peine les duretés et les déceptions, ou un rêveur délicat
que la moindre méfiance, la moindre méchanceté meurtrissent et qui se
laisse détourner de l’action par ses sentiments ?
La réponse à cette question dépendait du moment : aux heures de succès,
il refoulait ses doutes et disait oui à la vie pratique ; aux heures de
lassitude, il tendait à se considérer comme un rêveur impropre à l’action.
Maintenant, il conçoit clairement qu’il n’est ni un homme d’action ni un
méditatif, mais bien un mélange des deux. À quoi doit-il ses succès ? À la
réflexion, non à sa vitalité. À quoi doit-il ses échecs ? À ses déchirements
intérieurs. Ses efforts incessants pour maintenir ses forces en équilibre l’ont
exténué. Il connaîtra encore des regains de vitalité, mais ils seront de plus
en plus factices et de courte durée. Thomas est un homme fini, sa tension
intérieure a triomphé de son énergie.
Toute sa vie a été une lutte du bourgeois contre l’artiste, de crainte que
celui-ci ne prenne le pas sur celui-là. À son frère Christian, qui l’accuse
d’être égoïste, sans pitié, sans amour, sans humilité et de dissimuler son
égoïsme sous des dehors de tact, de finesse, de maintien et de dignité, il
réplique : « Je suis devenu ce que je suis parce que je n’ai pas voulu
devenir ce que tu es devenu. Si je t’ai évité de toute mon âme, c’était pour
me garer de toi, parce que ta manière d’être est un danger pour moi. »
Christian a cédé à son tempérament bohème, la vie de Thomas s’est passée
à combattre Christian en lui-même, à le discipliner, à l’intégrer dans un
tout harmonieux en appelant à la rescousse la tradition familiale, le
conformisme et le sens pratique de ses pères. Ce combat l’a épuisé. Il n’a plus l’élan et l’idéalisme nécessaires pour tendre à des buts auxquels il
n’attribue qu’une valeur symbolique, plus d’enthousiasme, plus d’humour,
plus d’ambition. Ses problèmes de conscience l’accaparent de plus en plus.
Il veut se préparer à la mort, cherche la « vérité », lit Schopenhauer. Repris
par la réalité quotidienne, il a honte de ses « extravagances mentales » ;
ses instincts bourgeois se révoltent contre ses expériences métaphysiques.
Cela n’empêche qu’il convoque le notaire pour faire son testament.
Équilibre précaire et constamment menacé, dans l’âme de Thomas
Buddenbrook, que celui des termes en présence, dont chacun est illustré par
les autres figures. Son fils est nettement du côté des « artistes » et n’a plus
ni le courage ni l’ambition d’assumer la tradition bourgeoise. Thomas est
ainsi le maître chaînon entre les générations de bourgeois et la génération
de Hanno, qui succombe dans l’air étouffant du milieu lubeckois. Telle
apparaît la structure du roman. Thomas en est le centre par sa fonction
narrative et par son ambivalence intérieure, il est à l’intersection des
tendances bourgeoises et des penchants bohèmes ; il se trouve au point de
rencontre des normes traditionnelles de pensée et de vie avec la curiosité
nouvelle dans la famille pour les problèmes de la vie intérieure ; il est au
carrefour où se croisent les chemins opposés de sa génération,
principalement ceux de Christian et de Tony.
De la même façon, il est au centre de l’évolution chronologique. Il est le
passage de la bourgeoisie conformiste et sans problèmes de conscience au
monde de la sensibilité et de l’introversion, indifférentes à la vie pratique et
incapables de lui faire face. En lui se produit la transmutation de la
mentalité bourgeoise en préoccupations intellectuelles, ignorantes des
impératifs sociaux. C’est dans l’ambiguïté de sa nature, qui a réussi la
prouesse de se maintenir en équilibre assez longtemps, que s’accomplit le
phénomène de « débourgeoisement » et, par suite, la décadence de la
famille. Thomas remplit entre son père et son fils une fonction semblable à
celle qu’il assume entre son frère et sa sœur.
Tiraillé entre les deux tendances et s’écroulant finalement sous ce
fardeau trop lourd, Thomas est la première grande incarnation d’un
problème clef de l’œuvre de Thomas Mann, le problème de l’artiste. De
l’artiste, il a la sensibilité, l’introversion, la réflexion, la fantaisie. Mais son
atavisme, l’atmosphère de sa ville natale et les circonstances ne lui
fournissent pas la possibilité de s’exprimer par l’art. Il en sera autrement de Tonio Kröger, descendant comme lui d’une vieille famille bourgeoise,
mais libéré par le hasard du destin des responsabilités et des servitudes de
Thomas. Tonio Kröger mettra bientôt au service de l’art l’ambition et le
sérieux que Thomas Buddenbrook met encore au service de la « firme ».
A.N.
OceanofPDF.com