Magias parciais do Quixote

Magias parciais do Quixotea

jorge luis borges

É verossímil que estas observações já tenham sido feitas alguma vez, e

talvez até muitas vezes; a discussão de sua novidade me interessa

menos do que a de sua possível verdade.

Cotejado com outros livros clássicos (a Ilíada, a Eneida, a Farsália, a

Comédia dantesca, as tragédias e comédias de Shakespeare), o

Quixote é realista; esse realismo, no entanto, difere essencialmente

daquele praticado no século xix. Joseph Conrad só escreveu que excluía de sua obra o sobrenatural porque admiti-lo seria como negar

que o cotidiano fosse maravilhoso: ignoro se Miguel de Cervantes

compartilhou essa intuição, mas sei que a forma do Quixote levou-o a

contrapor a um mundo imaginário e poético o mundo real e prosaico.

Conrad e Henry James romancearam a realidade porque a julgavam

poética; para Cervantes, o real e o poético são antinomias. Às vastas e

vagas geografias do Amadis ele opõe os caminhos poeirentos e as

sórdidas estalagens de Castela; imaginemos um romancista de nosso

tempo que destacasse com sentido paródico os postos de gasolina.

Cervantes criou para nós a poesia da Espanha do século xvii, mas nem aquele século nem aquela Espanha eram poéticos aos olhos dele;

homens como Unamuno, Azorín ou Antonio Machado, comovidos

diante da evocação da Mancha, teriam sido incompreensíveis para ele.

O plano de sua obra vetava o maravilhoso; este tinha de figurar,

porém, ainda que indiretamente, como os crimes e o mistério numa

paródia do romance policial. Cervantes não podia recorrer a talismãs

ou sortilégios, mas insinuou o sobrenatural de modo sutil e, por isso

mesmo, mais eficaz. Lá no fundo, Cervantes amava o sobrenatural.

Paul Groussac, em 1924, observou: “Com alguma tintura mal fixada de latim e italiano, a colheita literária de Cervantes provinha

sobretudo dos romances pastoris e de cavalaria, fábulas embaladoras

do cativeiro”. O Quixote é menos um antídoto contra essas ficções do

que uma secreta despedida nostálgica.

Na realidade, cada romance reside num plano ideal; Cervantes se

compraz em confundir o objetivo e o subjetivo, o mundo do leitor e o mundo do livro. Naqueles capítulos que discutem se a bacia do

barbeiro é um elmo e a albarda um arnês, o problema é tratado de

modo explícito; em outras passagens, como já assinalei, é apenas

insinuado. No sexto capítulo da primeira parte, o padre e o barbeiro

passam em revista a biblioteca de dom Quixote; para nosso assombro,

um dos livros examinados é a Galateia de Cervantes, e acontece que o

barbeiro é amigo dele e não o admira muito, e acrescenta que ele é

mais versado em desditas do que em versos, e que seu livro, embora

tenha alguma coisa de boa invenção, propõe algo e não conclui nada.

O barbeiro, sonho de Cervantes ou forma de um sonho de Cervantes,

julga Cervantes… Também é surpreendente saber, no início do nono

capítulo, que o romance inteiro foi traduzido do árabe e que

Cervantes adquiriu o manuscrito no mercado de Toledo e

encomendou a tradução a um mourisco, a quem alojou em sua casa

por mais de um mês e meio, até que concluísse a tarefa. Pensamos em

Carlyle, que inventou que o Sartor Resartus era a versão parcial de

uma obra publicada na Alemanha pelo doutor Diógenes Teufelsdroeckh; pensamos no rabino castelhano Moisés de León, que

compôs o Zohar ou Libro del Esplendor, divulgando-o como obra de

um rabino palestino do século iii.

Esse jogo de estranhas ambiguidades culmina na segunda parte: os

protagonistas já leram a primeira; os protagonistas do Quixote são,

também, leitores do Quixote. Aqui é inevitável lembrar o caso de

Shakespeare, que inclui no palco de Hamlet outro palco, onde se

representa uma tragédia que é mais ou menos a de Hamlet; a

correspondência imperfeita entre a obra principal e a secundária

diminui a eficácia dessa inclusão. Um artifício análogo ao de

Cervantes, e ainda mais assombroso, figura no Ramáiana, poema de

Valmiki, que narra as proezas de Rama e sua guerra com os demônios.

No último livro, os filhos de Rama, que não sabem quem é o pai,

buscam refúgio numa floresta, onde um asceta os ensina a ler. Esse

mestre é, estranhamente, Valmiki; o livro em que estudam, o

Ramáiana. Rama ordena um sacrifício de cavalos; nessa festa estão

presentes Valmiki e seus alunos: acompanhados de um alaúde, eles

cantam o Ramáiana. Rama ouve sua própria história, reconhece os filhos e imediatamente recompensa o poeta… Algo parecido o acaso

produziu nas Mil e uma noites. Essa compilação de histórias

fantásticas duplica e reduplica até a vertigem a ramificação de um

conto central em contos adventícios, mas não procura graduar suas

realidades, e o efeito (que deveria ser profundo) é superficial, como um

tapete persa. É conhecida a história liminar da série: o desolado

juramento do rei de a cada noite desposar uma virgem que ele

mandará decapitar ao alvorecer, e a resolução de Xerazade de distraí-

lo com fábulas até que sobre eles tenham se passado 1001 noites e ela

lhe mostre o filho. A necessidade de completar 1001 seções obrigou os copistas da obra a todo tipo de interpolações. Nenhuma, porém, tão

perturbadora quanto a da noite 602, mágica entre todas. Nessa noite,

o rei ouve da boca da rainha a sua própria história. Ouve o começo da

história, que abrange todas as demais, e também — de forma

monstruosa — a si mesma. Intuirá claramente o leitor a vasta

possibilidade dessa interpolação, seu curioso perigo? Se a rainha

continuar, o rei ouvirá para sempre a história truncada das Mil e uma noites, agora infinita e circular… As invenções da filosofia não são

menos fantásticas que as da arte: Josiah Royce, no primeiro volume da

obra The World and the Individual ( 1899), formulou a seguinte:

“Imaginemos que uma porção do solo da Inglaterra tenha sido

perfeitamente nivelada e que nela um cartógrafo trace um mapa da

Inglaterra. A obra é perfeita; não há detalhe do solo da Inglaterra, por

diminuto que seja, que não esteja registrado no mapa; tudo tem aí sua

correspondência. Se assim for, esse mapa deve conter um mapa do

mapa, que deve conter um mapa do mapa do mapa, e assim até o

infinito”.

Por que nos inquieta que o mapa esteja incluído no mapa e as 1001 noites no livro das Mil e uma noites? Por que nos inquieta que dom

Quixote seja leitor do Quixote e Hamlet espectador de Hamlet? Creio

ter dado com a causa: tais inversões sugerem que, se os personagens de

uma ficção podem ser leitores ou espectadores, nós, seus leitores ou

espectadores, podemos ser fictícios. Em 1833, Carlyle observou que a história universal é um infinito livro sagrado que todos os homens escrevem e leem e procuram entender, e no qual também eles são

escritos.

a Ensaio publicado em Outras inquisições, Companhia das Letras, 2007.

 

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