Apresentação

A grande ficção e o bom gosto

“Em literatura, não admito sistema, não sigo escola, não desfraldo bandeiras: entreter e magnetizar, estas são minhas únicas regras.”

Alexandre Dumas

Quando alguém nos pergunta que livros mais nos marcaram, ou quais os nossos escritores preferidos, quase nunca o faz por curiosidade desinteressada ou simples abordagem amigável. Trata-se, isto sim, de um desafio para o duelo intelectual.

Em geral, aqueles que vivem o meio literário mais de perto — escritores, tradutores, críticos, editores, jornalistas, professores etc. —, ao ouvirem uma dessas perguntas fatídicas, sentem-se logo obrigados a responder com nomes de prestígio indiscutível no cânone do momento. E quanto mais árdua para o leitor comum for a legibilidade dessas obras e desses autores, quanto mais deprimido for o clima neles predominante, quanto mais ideologicamente bemvistos, melhor.

A minoria daqueles um pouco mais despreocupados com sua imagem, ou com independência de julgamento um pouco maior, procurará nomes capazes de conciliar prestígio junto aos especialistas e a adesão pessoal efetiva, decorrente de uma leitura realmente mobilizadora.

Mas se você ouvir alguém, num rasgo de coragem quase suicida, afirmando ter sido marcado por um livro que os cânones rotulam de menor, ou incluindo entre seus escritores preferidos um autor considerado de segundo ou terceiro time pelos especialistas, agarre-se a essa pessoa como se fosse um tesouro, um interlocutor precioso.

Isso porque a verdadeira abertura para a arte da escrita, e para qualquer forma de arte, não aceita os filtros acadêmicos, as imposições canônicas ou as patrulhas ideológicas. O leitor realmente livre reage única e exclusivamente ao seu intransferível contato com o texto. Só ele, portanto, é capaz de construir um cânone próprio, em que as hierarquias são estabelecidas por sua própria subjetividade.

Pensei em tudo isso, há um ano e meio, mais ou menos, quando recebi do tradutor André Telles o Grande dicionário de culinária de Alexandre Dumas (Jorge Zahar Editor, 2006). Agradeci animadíssimo o presente, elogiando a edição e louvando a iniciativa de publicar com tanto esmero um autor muitíssimo subestimado nos meios literários, ainda mais no Brasil. André me disse então que, em 2005, ele e a editora já haviam publicado outros dois livros de Dumas: Memórias gastronômicas e Napoleão: uma biografia literária. Foi então que assumi, com todas as letras, o quanto o autor de Os três mosqueteiros havia sido importante para minha formação, em especial devido a sua prodigiosa capacidade de fabulação, seu senso para o drama, seu poder de capturar a atenção do leitor e sua maravilhosa sem-cerimônia no tratamento dos temas históricos (“Se estupro a história, é para lhe entabular um filho”, dizia ele). Lembro que, por telefone, eu e o André chegamos a entabular um amistoso concurso de quem leu mais Dumas: “Eu li os seis romances da série Memórias de um Médico, sobre a Revolução Francesa!”, “Já eu li o Nero, na Roma antiga, que ninguém leu!”, “Mas quantas vezes você releu A tulipa negra?”, e assim por diante.

Daí para termos a idéia de fazer uma nova tradução de O conde de Monte Cristo foi um pulo. A editora Jorge Zahar, na qual estamos entre amigas muito queridas, aderiu com entusiasmo à idéia.

A NOVA TRADUÇÃO

A presente tradução baseou-se nas melhores edições existentes: a da Pléiade, a da Calmann-Lévy (em seis volumes, reprodução da edição standard de 1895), a da Bouquins e a da Folio. André fez a primeira versão do texto, que em seguida cotejei linha a linha, com liberdade para sugerir todo tipo de intervenção.

Ao longo do trabalho, o tratamento editorial mais adequado foi se definindo naturalmente. Redigimos a quatro mãos as notas que nos pareceram necessárias para um completo entendimento das referências a

 

pessoas, lugares, objetos, obras e acontecimentos históricos mencionados ao longo do livro. Sem mudanças substantivas no texto original, adaptamos para as normas vigentes o uso da pontuação. Por ter sido publicado originalmente em partes, no correr de um longo período de tempo — agosto de 1844 a janeiro de 1846 —, o romance apresentava as contradições naturais de um folhetim, e que vêm sendo incrivelmente mantidas desde então. Portanto, quando do próprio autor se depreendia uma opção definitiva, uniformizamos as informações no corpo do texto, de modo a privilegiar a fluência da leitura. Quan do as contradições, para serem resolvidas, implicavam em mudanças não apenas pontuais, preparamos notas que esclarecessem o fato ao leitor, e assim preservamos a integridade do original. Por fim, selecionamos as ilustrações aqui incluídas, de autoria de Gustave Staal, Jean-Adolphe Beaucé, Edmond Coppin e Dieudonné Lancelot, entre outros, ilustradores também das obras de Júlio Verne e Balzac, gravuras que integraram a 3a edição francesa de O

conde de Monte Cristo.

A COOPERATIVA DUMAS

Sobre a gênese do romance, o próprio Dumas responde a todas as perguntas no texto que segue a esta Apresentação. Mas talvez interesse ao leitor saber que ele trabalhava em colaboração com dezenas de outros escritores e pesquisadores. Só isso pode explicar os seguintes números, compilados por seu biógrafo Daniel Zimmermann: 646 títulos

identificados, 4.056 personagens principais, 8.872 personagens secundários e 24.339 figurantes.

O escritor, entretanto, não tinha seus assistentes em alta conta: “Os colaboradores não empurram para a frente, puxam para trás; os colaboradores lhe atribuem generosamente os erros, reservando-se modestamente os achados; embora partilhem o sucesso e o dinheiro, comportam-se como vítimas e oprimidos; por fim, entre dois

colaboradores, há quase sempre um enganado, e esse enganado é o homem de talento, pois o colaborador é um passageiro intrepidamente embarcado no mesmo barco que nós, que aos poucos nos vai revelando que não sabe nadar, que é preciso salvá-lo na hora do naufrágio, e que, ao pisar em terra firme, espalha para todo mundo que sem ele você era um homem perdido.”

O único de seus assistentes a realmente chegar perto de uma co-autoria foi Auguste Maquet (1813-88), com quem Dumas trabalhou em cerca de vinte romances. Os três mosqueteiros, O conde de Monte Cristo e Memórias de um médico, nada menos do que isso, foram escritos pela dupla, sendo que os dois primeiros vieram à luz simultaneamente, em 1844.

Um estudioso afirma sobre o processo de trabalho do escritor e sobre a parceria com Maquet: “Dumas não tem a imaginação inventiva, mas combinatória. A maioria dos temas que desenvolve vem de outras pessoas, que em geral só dispõem desta primeira idéia para vender. Dumas executa a obra, refaz o plano, depois sua mão corre pelo papel. Talvez apenas Auguste Maquet tenha sido algo além de um fornecedor de idéias.”

Tudo indica que a parceria funcionava da seguinte forma: Auguste Maquet, ex-professor universitário, redigia um primeiro esboço a partir de seus conhecimentos históricos e, em seguida, este era reescrito por Dumas, que acrescentava seu estilo romanesco. Contudo, um trecho de doze páginas de Os três mosqueteiros, escrito por Maquet, passou a ocupar setenta, após a reescrita de Dumas.

Como se vê, o texto final foi sempre de Dumas. Não por acaso, quando a dupla se desfez, em 1858, e Maquet entrou com um processo contra o parceiro, exigindo uma soma exorbitante por direitos autorais, acabou perdendo o mais importante: o privilégio de assinar como co-autor.

VINGANÇA E SOCIEDADE

É consenso entre os críticos que O conde de Monte Cristo faz um retrato bastante fiel da França nos primórdios da democracia. Segundo o cânone oficial, Balzac e sua Comédia humana são hors concours nesse quesito, seguidos por Os mistérios de Paris, de Eugéne Sue, O conde de Monte Cristo e Os miseráveis, de Victor Hugo — nessa ordem crescente de grandeza literária —, que comporiam o time das obras capazes de fazer um painel compreensivo daquela sociedade.

De fato, o misterioso Rodolfo, protagonista de Os mistérios de Paris, embora grão-duque, atravessa todas as classes sociais existentes na França; assim também faz Jean Valjean, em Os miseráveis, de início como prisioneiro, e depois, ao fugir da perseguição do inspetor Javert, assumindo diferentes personalidades, cada uma com sua respectiva posição social. Edmond Dantès, por sua vez, parte de uma posição social

intermediária, desce às profundezas quando é preso injustamente, e alcança o topo da pirâmide quando escapa da prisão e enriquece.

Protagonistas com tamanha mobilidade fatalmente levam seus criadores a um retrato amplo de qualquer sociedade.

Este é um dos grandes méritos de O conde de Monte Cristo, e seria, para os críticos, o motivo de Dumas transcender a condição de mero folhetinista, romântico e rocambolesco. Gilbert Sigaux, que assina a edição da Pléiade, resume a opinião quase consensual: “O que é verdadeiro em Monte Cristo não é o tesouro do abade Faria, não são os disfarces e as maquinações de Dantès; é a descrição da sociedade da Restauração, com seus negocistas, seus banqueiros, seus magistrados e seus militares, que passaram do serviço de Napoleão ao do rei, bem como seus trapaceiros de grande envergadura. … Dumas será lido sucessivamente como um

romancista ‘puro’, cuja função é entreter, e depois como um escritor que reflete e desenvolve os temas que obcecavam a consciência de seus leitores. Ele aponta, como Balzac, a força que oprime a sociedade, o poder que a domina: o dinheiro.”

No Brasil, onde o livro, com grande sucesso, foi publicado pela primeira vez no Jornal do Commercio já em 1845, isto é, com apenas alguns meses de atraso em relação ao início da publicação seriada na França, e onde, desde então, centenas de edições já apareceram, sobretudo entre 1850 e 1950, o único texto relevante já escrito sobre o romance, de Antonio Candido de Mello e Souza, intitula-se “Monte Cristo, ou da vingança”

(Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1952). Nele, a trajetória de Dantès é identificada como um tratado sobre os “princípios de competição”, como uma “apoteose do êxito individual”, instauradora das

“novas formas do direito do mais forte” e dos “fundamentos éticos da era capitalista”. A mobilidade social do personagem seria uma forma de atender às próprias características do romantismo, estilo “sequioso de movimento”. O tema da vingança, continua Antonio Candido, “pôde, no romantismo, desempenhar função mais ou menos análoga à das viagens no romance picaresco ou de tradição picaresca. A viagem era a possibilidade de constatar a unidade do homem na diversidade dos lugares: a vingança foi a possibilidade de verificar a complexidade do homem e da sociedade, circulando de alto a baixo na escala social. … Ao lado do ‘ coeur mis à nu’, que constitui aspecto fundamental do romantismo, há também um desnudamento da sociedade … .”

Mas, como o próprio Antonio Candido diz, o tema da vingança, ainda que visceralmente ligado à literatura romântica nos primórdios do capitalismo, não nasceu com a sociedade burguesa do século XIX. Em sociedades muito diversas em suas formas de organização social e econômica ele foi consagrado como extremamente popular e rico de possibilidades dramáticas. Na Inglaterra renascentista, por exemplo, surgiu a categoria das Revenge Plays, e todos os grandes dramaturgos de então possuíam pelo menos uma em seus currículos. Muitos

“shakespearianólogos”, inclusive, dizem que Hamlet não passa de uma revenge play filosoficamente superdesenvolvida. Afinal, o príncipe dinamarquês passa cinco atos lidando com o clamor de vingança que lhe é feito pelo fantasma de seu pai; ora procurando provas materiais de que o tio é realmente culpado do regicídio, ora simplesmente tomando coragem para cravar a faca nas costas do usurpador.

Muito provavelmente, a razão pela qual leitores de todas as épocas se deliciam com o tema da vingança decorre, de um lado, do suspense intrínseco ao tema, expresso não apenas por uma pergunta essencial “Será que ele vai conseguir?”, cuja resposta positiva é praticamente pré-condicionada, mas sobretudo pela pergunta “Como será que ele vai conseguir?”. Também contribui para esse sucesso atemporal a expectativa de justiça, de reinstauração da ordem, que alimenta vários gêneros literários.

Já o uso dos disfarces, recurso quase sempre associado ao tema da vingança, captura o leitor porque, na medida em que o protagonista altera sua identidade, ele inevitavelmente acaba ampliando seu conhecimento do mundo e dos homens. Todos nós podemos então acompanhá-lo nesse processo e nos beneficiarmos desse exercício de deslocamento de ponto de vista. A forma como Monte Cristo, por ironia ou sincera convicção, pouco importa, relativiza as convenções sociais de sua época, comparando-as às das sociedades orientais, por exemplo, joga luz sobre contradições que qualquer leitor, de qualquer tempo, pode enxergar no mundo que o cerca.

Uma ocorrência que ilustra bem esse argumento. Quando Monte Cristo reencontra seu inimigo no1, Danglars, agora enriquecido e enobrecido, este não lhe dá o devido tratamento. O conde então reage:

— Ou seja — respondeu Monte Cristo —, ao mesmo tempo em que preservou o hábito de ser chamado de barão, perdeu o de chamar os outros de conde.

— Ah, tampouco faço questão do meu título, senhor — respondeu displicentemente Danglars. — Eles me nomearam barão e fizeram-me cavaleiro da Legião de Honra por alguns serviços prestados, mas...

— Mas o senhor abdicou dos seus títulos, como fizeram outrora os srs. de Montmorency e de La Fayette? É um belo exemplo a ser seguido, senhor.

— Não completamente, entretanto — disse Danglars, embaraçado. — Para os criados, o senhor entende...

— Sim, para o seu pessoal, o senhor é fidalgo; para os jornalistas, senhor; e para os eleitores, cidadão. São nuances que combinam bem com o governo constitucional.

Compreendo perfeitamente.

Além de permitir críticas ferinas como essa, as situações dramáticas decorrentes da opção pelos disfarces atiçam a sensibilidade e a curiosidade do leitor. No romance O conde de Monte Cristo há passagens em que compartilhamos com Dantès seus objetivos e nos tornamos cúmplices das manipulações a que submete suas vítimas. Em outras horas, somos igualmente ignorantes de seus intentos, e assim vivemos a situação como aqueles a quem o protagonista manipula. Isso cria para o leitor um jogo absolutamente cativante, digno de um mestre da narrativa.

APOTEOSE DO INDIVIDUALISMO

A exacerbação do individualismo é evidente em O conde de Monte Cristo. De fato, à medida que Dantès marcha em direção a sua vingança, ele vai se distanciando dos homens comuns. Entre vários outros, há dois momentos em que isso fica evidente. O primeiro, durante uma conversa dele com um grupo de jovens endinheirados parisienses:

— Talvez lhes pareça estranho o que vou lhes dizer, aos senhores, socialistas, progressistas, humanitários; mas nunca me preocupo com o próximo, nunca tento proteger a sociedade que não me protege, e digo mais, que geralmente só se preocupa comigo para me prejudicar; negando-lhes minha estima e mantendo-me neutro a seu respeito, são a sociedade e o meu próximo que continuam a me dever.

O segundo, quando ele trava seu primeiro contato, sob disfarce, com o procurador do rei que havia intencionalmente perpetuado sua prisão.

Diz Monte Cristo:

— É porque [o senhor] está constantemente enclausurado no círculo das condições gerais e nunca ousou abrir suas asas rumo às esferas superiores, que Deus povoou com criaturas invisíveis ou excepcionais.

— E admite, senhor, que essas esferas existem e que as criaturas excepcionais e invisíveis misturam-se a nós?

— Por que não? Por acaso vê o ar que respira e sem o qual não poderia viver?

— Então não vemos essas criaturas que menciona?

— Ao contrário, vemo-las quando Deus permite que se materializem; o senhor as toca, esbarra com elas, fala com elas e elas lhe respondem.

 

— Ah! — exclamou Villefort, sorrindo. — Confesso que gostaria de ser avisado se uma dessas criaturas entrasse em contato comigo.

— Seu desejo foi atendido, cavalheiro, pois foi avisado ainda há pouco, e agora, mais uma vez, repito o aviso.

— Quer dizer que faz parte delas?

— Sou uma dessas criaturas excepcionais, sim, senhor …

Em seu ensaio, Antonio Candido percebe com sensibilidade o quanto o protagonista sofre com a “maldição implícita na moral individualista”, segundo a qual “à medida que nos exaltamos como indivíduo, nos desumanizamos pela perda de contato humano”.

Contudo, a desumanização do conde de Monte Cristo nunca se

completa. O simples fato de ser sofrida já é uma indicação disso. E mais, entre a galeria de personagens do romance, ele tem protegidos e afetos aos quais nunca abandona. A família de Morrel, seu antigo patrão, por exemplo, passa a ser protegida por Dantès assim que ele sai da prisão e enriquece. Quando a pressão do ódio e do anonimato ameaça se tornar insuportável, ele busca nos Morrel o alívio trazido pelo ambiente em que reinam a paz e o afeto. É evidente que Monte Cristo não lhes revela sua identidade por medo de que assim prejudique seus planos de vingança.

Mais cedo ou mais tarde o fará, contudo, e o leitor sabe disso. Quando suas maquinações atingem os inocentes, por exemplo a filha de Villefort, seu inimigo no 2, ele acaba decidindo salvá-la, em nova demonstração de que sua “excepcionalidade individual” tem limites. Ou então é acometido por um forte sentimento de culpa, como no caso da morte do outro filho de Villefort. Haydée, a jovem oriental a quem ele chama de escrava, é outra figura por quem o conde nutre grande carinho. Ao final do livro, ela o fará reencontrar o amor e, com isso, recuperar sua humanidade, isto é, seu pertencimento a uma instância coletiva. Um processo natural de reacomodação ocorre no espírito do protagonista. Por trás do conde prodigioso, o simples Edmond Dantès ressurge, enfim pacificado.

No caso desse romance, talvez a “apoteose do êxito individual” não faça necessariamente par com a “ética da era capitalista”. Ou só o faça superficial e temporariamente, por força das circunstâncias. Afinal, quem são os vilões de O conde de Monte Cristo? Quem são os traidores a quem Dantès volta para punir? Eles são a nova aristocracia, ou, melhor dizendo, os verdadeiros capitalistas. Um é alto-funcionário do Estado; e o último

político. o outro, banqueiro e especulador da Bolsa. São os vilões que encarnam “a nova lei do mais forte”, traindo para subir na vida, trapaceando para se manter no topo da hierarquia social. O conde é alguém que, como única forma de obter uma vingança plena, vê-se obrigado a usar as mesmas armas que seus inimigos, isto é, o dinheiro, para derrotá-los em seu próprio campo. Mas me parece injusto dizer que sua ética seja a mesma. Um soro antiofídico é feito à base do veneno da cobra, mas é injetado em nossa circulação sangüínea com intenções opostas. E mais: pensando de um ponto de vista bem materialista, não há nada do modo capitalista de produção na origem de sua fortuna, que consiste num tesouro enterrado há séculos. Se a apoteose do individualismo e, no decorrer dela, sua transformação em super-homem de fato ocorrem, elas, entretanto, são a única maneira de enfrentar outros individualistas super-desenvolvidos. Mas o objetivo central de Dantès é justamente mostrar-lhes que o dinheiro e o status social, aos quais adoram e em nome dos quais se corromperam, podem ser o instrumento de sua punição. Ao procurador do rei, Monte Cristo castiga insuflando indiretamente assassinatos em sua família. O político vê sua reputação arruinada e enlouquece após a rejeição da esposa e do filho. Ao banqueiro, os castigos são inúmeros, mas, numa cena final, Danglars termina sendo obrigado a gastar os últimos centavos de sua fortuna em troca de um reles prato comida. Ele esfrega na cara desses indivíduos tornados super-poderosos sua fragilidade diante do destino, em outras palavras, sua humanidade. Por fim, quando todos os vilões foram devidamente recolocados no mesmo plano de seus

semelhantes, Monte Cristo, também ele, retrocede e se humaniza outra vez.

Embora não idêntica, sua trajetória apresenta elementos essenciais muito próximos a outro personagem-símbolo do individualismo

oitocentista: o personagem principal em Crime e castigo, de Dostoiévski.

Diz Raskólnikov, numa dada altura do romance, quase ecoando as palavras do personagem de Dumas, escritas vinte anos antes, em 1845:

— [a minha tese] consiste precisamente em que os indivíduos, por lei da natureza, dividem-se geralmente em duas categorias: uma inferior (a dos ordinários), isto é, por assim dizer, o material que serve unicamente para criar seus semelhantes; e propriamente os indivíduos, ou seja, os dotados de dom ou talento para dizer em seu meio a palavra nova. Aqui as subdivisões, naturalmente, são infinitas, mas os traços que distinguem ambas as categorias são bastante nítidos: em linhas gerais, formam a primeira categoria, ou seja, o material, as pessoas conservadoras por natureza, corretas, que vivem na obediência e gostam de ser

obedientes. A meu ver, elas são obrigadas a ser obedientes porque esse é seu destino, e nisso não há decididamente nada de humilhante para elas. Formam a segunda categoria todos os que infringem a lei, os destruidores ou inclinados a isso, a julgar por suas capacidades. Os crimes desse indivíduos, naturalmente, são relativos e muito diversos; em sua maioria eles exigem, em declarações bastante variadas, a destruição do presente em nome de algo melhor.

E ao final do romance, Raskólnikov, que obviamente se julgava um desses “indivíduos extraordinários”, a ponto de sentir-se no direito de cometer um assassinato, cumpre também sua parábola de exacerbação do individualismo e de reencontro com a humanidade através do amor de uma mulher, no caso a ex-prostituta Sônia.

Por algum motivo, a obra-prima de Dostoiévski entra em todos os cânones, mas não a de Alexandre Dumas. Não há de ser pela publicação em forma seriada, pois Crime e castigo também nasceu assim. Ou porque ela possui rasgos românticos, ou desdobramentos pouco realistas em seu enredo, pois também isso ocorre no clássico russo. Talvez o fato de Dumas trabalhar em cooperativa desdoure, aos olhos da crítica especializada, suas realizações. Se for essa a explicação, é curioso que o mesmo não ocorra com Homero, outro signatário de uma obra-prima, esta sim, muito mais coletiva e rocambolesca. Talvez esse baixo conceito que penaliza Dumas decorra de algum curto-circuito ideológico que as teorias da recepção um dia poderão explicar.

Ou talvez os porta-vozes dos cânones, sob o risco de perder o controle da situação, simplesmente não tenham a humildade para concluir, como fez Nelson Rodrigues a respeito do amor de Raskólnikov e Sônia: Era uma ternura desesperada, um querer bem sem esperança nenhuma, nenhuma. Súbito, há o lance de ópera ou pior, pior — de Rádio Nacional. Raskólnikov ajoelha-se aos pés da prostituta e brada: “Não foi diante de ti que me ajoelhei, mas diante de todo sofrimento humano.” Chorei ao ler isso; e chorava por Sônia, pelo assassino e por mim.

Depois, através dos anos, reli, muitas e muitas vezes, a mesma cena. Adulto, e já com um mínimo de lucidez crítica, pude perceber o mau gosto hediondo. Mas aí é que está: a grande ficção nada tem a ver com o bom gosto.

Rodrigo Lacerda