Victor Hugo créateur par la forme

*

On n’en finirait plus avec Stendhal. Je ne vois pas de plus grande louange.

VICTOR HUGO

CRÉATEUR PAR LA FORME

ON prétend que Victor Hugo est mort, et qu’il l’est depuis cinquante ans… Mais un observateur impartial en douterait. Hier encore, on s’attaquait à lui comme à un simple vivant. On essayait de l’exterminer. C’est là une grande preuve d’existence. Mais enfin, je veux bien qu’il soit mort : toutefois je m’assure qu’il ne l’est pas au point qu’on le dit et qu’on veut qu’il le soit.

Quand un écrivain, après un demi-siècle qu’il a disparu, excite encore des discussions passionnées, on peut se reposer du souci de son avenir. Il y aura pour son nom des siècles de vigueur. Cet avenir s’établira dans une succession assez régulière de phases de délaissement et de phases de faveur, de moments de dévotion et de périodes de négligence. C’est là pour une gloire une condition de stabilité dans la durée. Elle est devenue périodique.

Et c’est ainsi qu’un auteur se place au rang d’un soleil ou d’une planète au firmament littéraire, cependant que tel autre, qui fut de ses émules et qui, primitivement, ne brillait pas moins que lui, passe et nous échappe, — comme un météore, un accident lumineux sans retour.

Victor Hugo, météore en 1830, n’a cessé de grandir et d’illuminer jusqu’à sa mort. On put alors se demander ce qu’il adviendrait du phénomène prodigieux de sa renommée et de son influence. Le temps, d’abord, semble travailler contre elles. D’autres poètes se manifestent ; ils créent de nouveaux modes poétiques et de nouveaux désirs dans le public. D’autre part, des critiques, des hommes d’esprit de diverse valeur, osent examiner sans complaisance l’œuvre gigantesque. Que va-t-il advenir de l’immense et quasi monstrueuse gloire ?

Nous le savons à présent. Hugo, le météore, le phénomène éblouissant qui a occupé tout un siècle de son éclat extraordinaire, mais qui pouvait, comme il est arrivé à tant d’autres, s’obscurcir et s’éteindre peu à peu, entrer définitivement dans la nuit de l’oubli, — Hugo nous apparaît aujourd’hui un des plus grands astres du ciel littéraire, un Saturne ou un Jupiter du système du monde de l’esprit.

Quand une œuvre a rejoint ce rang supérieur, elle acquiert cette propriété bien remarquable que toutes les attaques dont elle peut désormais être l’objet, la dénonciation des erreurs qui l’entachent et qu’on exploite, les ombres qu’on lui trouve, lui sont infiniment plus favorables que funestes. Elle en est moins blessée que ravivée et comme rajeunie. Ses ennemis ne lui sont que des apparences d’ennemis ; en vérité, ils l’aident puissamment à s’imposer encore à l’attention et à vaincre une fois de plus le grand ennemi réel des choses écrites : l’oubli. Une fois donc un certain seuil franchi, tout l’effort qui se dépense contre l’œuvre ne fait que la fortifier dans son existence acquise, ramène l’opinion vers elle, et la contraint à reconnaître en elle, une fois de plus, quelque principe de durée contre quoi les objections, les railleries, l’analyse elle-même, ne peuvent rien.

Davantage : on peut bien soutenir que dans cet état, les défauts de cette œuvre, quand ils sont éclatants comme elle, agissent pour en accuser les beautés, et procurent, d’ailleurs, à la critique l’occasion de faciles triomphes, dont l’œuvre n’a finalement qu’à se louer.

Mais quel est donc ce principe de durée, cette qualité singulière qui préserve les écrits de l’effacement total, qui les assure d’une valeur analogue à celle de l’or, car, par elle, ils opposent aux effets du temps je ne sais quelle incorruptibilité merveilleuse ?

Voici la réponse, dont j’emprunte la formule excellente à Mistral : « Il n’y a que la forme », a dit le grand poète de Provence ; « la forme seule conserve les œuvres de l’esprit ».

Pour rendre évidente cette sentence si simple et si profonde, il suffit d’observer que la littérature primitive, celle qui n’est pas écrite, celle qui ne se garde et ne se transmet que par des actes de l’être vivant, par un système d’échange entre la voix articulée, l’ouïe et la mémoire, est une littérature nécessairement rythmée, parfois rimée, et pourvue de tous les moyens que peut offrir la parole pour créer le souvenir d’elle-même, se faire retenir, s’imprimer dans l’esprit. Tout ce qui paraît précieux à conserver est mis en forme de poème, dans les époques qui ne savent pas encore se créer des signes matériels. En forme de poème, c’est-à-dire qu’on y trouve rythme, rimes, nombre, symétrie des figures, antithèses, tous les moyens qui sont bien les caractères essentiels de la forme. La forme d’une œuvre est donc l’ensemble des caractères sensibles dont l’action physique s’impose et tend à résister à toutes les causes de dissolution très diverses qui menacent les expressions de la pensée, qu’il s’agisse de l’inattention, de l’oubli, et même des objections qui peuvent naître contre elle dans l’esprit. Comme la pesanteur et les intempéries exercent perpétuellement l’édifice de l’architecte, ainsi le temps travaille contre l’œuvre de l’écrivain. Mais le temps n’est qu’une abstraction. C’est la succession des hommes, des événements, des goûts, des modes, des idées, qui agissent sur cette œuvre et qui tendent à la rendre indifférente, ou naïve, ou obscure, ou fastidieuse, ou ridicule. Mais l’expérience montre que toutes ces causes d’abandon ne peuvent abolir une forme vraiment assurée. Elle seule peut défendre indéfiniment une œuvre contre les variations du goût et de la culture, contre la nouveauté et les séductions des œuvres qui se produisent après elle.

Enfin, aussi longtemps que le jugement dernier des ouvrages par la qualité de leur forme n’est pas intervenu, existe une confusion des valeurs. Sait-on jamais qui durera ? Un écrivain peut, de son temps, connaître la plus grande faveur, exciter le plus vif intérêt, exercer une immense influence : son destin définitif n’est pas le moins du monde scellé par cet heureux succès. Il arrive toujours que cette gloire, même légitime, perd toutes les raisons d’existence qui ne tiennent qu’à l’esprit d’une époque. Le neuf devient vieux ; l’étrangeté s’imite, et est dépassée ; la passion change d’expression ; les idées se répandent, et les mœurs s’altèrent. L’œuvre qui n’était que neuve, que passionnée, que significative des idées d’un temps peut et doit périr. Mais au contraire, si son auteur a su lui donner une forme efficace, il aura fondé sur la nature constante de l’homme, sur la structure et le fonctionnement de l’organisme humain, sur l’être même. Il aura ainsi prémuni son ouvrage contre la diversité des impressions, l’inconstance des idées, la mobilité essentielle de l’esprit. Mais encore, un auteur qui communique cette puissance d’origine profonde à ses compositions, témoigne par là d’une vitalité, d’une énergie physique singulière. Vitalité, énergie, qui impliquent sensualité, abondance et domination des rythmes corporels, ressources illimitées de l’être, confiance dans ses forces, et enivrement dans l’abus des forces, mais ne sont-ce pas là les puissances mêmes caractéristiques du génie de Victor Hugo ?

Hugo peut bien risquer tous les traits de la critique, affronter toutes les remontrances, offrir à ses adversaires quantité d’arguments contre soi, prodiguer les erreurs ; on peut bien désigner dans son œuvre quantité de faiblesses et de taches, et même d’énormes. Ce ne sont, grâce au magnifique reste, que les taches d’un soleil.

Bien plus : cette œuvre et cette gloire ont pu soutenir sans périr l’épreuve la plus sévère qui puisse affecter une œuvre et une gloire. Avant même la mort du poète, d’autres poètes, poètes moindres peut-être, mais poètes de la plus rare qualité, publiaient déjà des ouvrages d’une délicatesse, ou d’une violence, ou d’une profondeur, ou d’une magie nouvelle que l’on ne trouvait pas dans les siens. On a pu croire que cette nouveauté, ces prestiges de perfection ou d’étrangeté, ou de charme, exténueraient, affaibliraient l’empire poétique du grand homme. Cet effet était d’autant plus probable que tous ils procédaient de lui, plus ou moins ouvertement. Tout le monde sait bien que viser à ne pas suivre ou imiter quelqu’un c’est l’imiter encore en quelque manière. Le miroir renverse les images.

Hugo pourtant demeure et s’impose toujours. Mon expérience invariable me le prouve : toutes les fois qu’il m’arrive — à moi, qui fus tant séduit, il y a bien quarante-cinq ans, aux prestiges des enchanteurs de cette époque, — toutes les fois qu’il m’arrive d’ouvrir un volume de Hugo, j’y trouve toujours en quelques pages feuilletées tout ce qu’il faut pour demeurer saisi d’admiration.

Mais il faut dire en peu de mots comment s’introduit, s’affirme et se développe cette grande puissance poétique.

Dans la première moitié du XIXe siècle, cette forme dont j’ai tenté de montrer l’importance, est généralement négligée. La pureté, la richesse, la propriété du langage, la qualité musicale des vers sont fort peu recherchées. La facilité l’emporte. Mais la facilité, quand elle n’est pas divine, est désastreuse. Les Romantiques en général, se préoccupent d’agir presque uniquement sur le premier mouvement de l’âme, dont ils s’efforceront de communiquer les émotions, sans prendre garde aux résistances du lecteur, sans s’inquiéter des conditions formelles dont j’ai parlé. Ils se fient à l’emportement, à l’intensité, à l’étrangeté, à la force nue de leur sentiment ; ils ne s’attardent pas à en organiser l’expression. Leurs vers sont étonnamment inégaux, leur vocabulaire vague, leurs images souvent imprécises ou traditionnelles. Les immenses ressources du langage et de la poétique leur sont inconnues ; ou bien les considèrent-ils comme des gênes, des empêchements d’avoir du génie. Ce sont là des conceptions naïves, des relâchements détestables. Nous constatons aujourd’hui à quel point de très grands poètes, des hommes comme Lamartine, Musset, Vigny lui-même, souffrent et souffriront de plus en plus de toutes ces négligences. C’est là ce qui se vérifie aisément en considérant la suite des choses. On observe alors que si ces poètes ont engendré d’innombrables imitateurs, ils n’ont trouvé personne pour continuer leur œuvre, c’est-à-dire que personne ne pouvait développer des idées et qualités techniques qu’ils n’avaient pas. Ils donnaient à imiter mais non pas à apprendre.

Mais Hugo s’élève parmi eux. Il constate leur insuffisance verbale et l’état de décadence de l’art des vers, que tous les triomphes de ses rivaux ne dissimulent pas à ce profond connaisseur. Car Hugo l’est. Rien de plus significatif que le choix qu’il a fait de ses véritables maîtres : Virgile, et surtout Horace, chez les Latins. En France, il cultive avec le plus grand fruit les plus solides et les plus riches écrivains que nous ayons, dont beaucoup sont fort peu connus et fréquentés, quelques-uns, littéralement inconnus. Je veux parler des poètes et prosateurs de la fin du XVIe siècle et des débuts du XVIIe siècle, dont l’influence sur Hugo est très certaine, et à l’un desquels, le plus obscur de tous, il a été jusqu’à emprunter une page ou deux. Quand on remonte de Racine vers Ronsard, on observe que le vocabulaire s’enrichit, et que les formes sont plus fermes et plus variées. Corneille, du Bartas, d’Aubigné ont été pour Victor Hugo des modèles qu’il opposait, sans doute, dans sa pensée à Racine. Hugo, comme tout véritable poète, est un critique de premier ordre. Sa critique s’exerce par le fait, et le fait est qu’il s’oppose de fort bonne heure aux faiblesses de ses émules les ressources d’un art qu’il développera par un entraînement incessant jusqu’à la fin de sa carrière.

Oui, chez lui, l’artiste domine. Pendant plus de soixante ans, il est chaque jour de cinq heures à midi à son établi de poète. Il s’y dépense en assauts contre les facilités et contre les difficultés d’un métier dont il fait de plus en plus sa création propre. Imaginez cet inventeur au travail. Je dis bien : inventeur, car, chez lui, l’invention de la forme est aussi excitante et pressante que l’invention des images et des thèmes. Dès les Odes, dès Les Orientales, il semble se divertir à imaginer des types insolites et parfois baroques de poèmes. Mais il se rompt ainsi à toutes les possibilités de son art. Mme Simone vous dira merveilleusement Les Djinns. C’est là un de ces exercices comme il en a tant fait pour se rendre maître de l’univers des effets du verbe. Il en arrive enfin à un point extrême et d’ailleurs assez périlleux. Il en vient à savoir résoudre, ou à croire savoir résoudre, tous les problèmes, non seulement de l’art, mais de la pensée, par les actes et les artifices de sa rhétorique. Comme il sait décrire, ou plutôt créer, une prodigieuse présence de toutes choses visibles, fait un ciel, une tempête, un cirque de Gavarnie, un titan, il s’enhardit à traiter de l’univers, de Dieu, de la vie et de la mort avec une extraordinaire et parfois stupéfiante liberté. Ici, la critique a beau jeu. Elle relève aisément des monstres de ridicule et de puérilité dans ces développements d’alexandrins magnifiques. Mais son zèle ne voit peut-être pas qu’une leçon des plus profondes est cachée dans ce mode, souvent choquant, d’aborder, ou plutôt d’assaillir, toutes les questions possibles et de les résoudre entre deux rimes, généralement riches. Quels que soient, en effet, les problèmes dont l’esprit s’inquiète, quelles que soient les solutions qu’il s’arrête à leur donner, ce ne sont enfin (quand il parvient à les exprimer) que des combinaisons de mots, des arrangements de termes dont tous les éléments gisent dans le chaos alphabétique du dictionnaire. Mallarmé me disait un soir, assez plaisamment, que s’il existe un mystère du monde, on le ferait tenir dans un « premier Paris » du Figaro. Hugo se flattait, peut-être, sans en avoir conscience, d’avoir écrit ou de pouvoir écrire quelque jour, cette page-là…

S’il ne l’a pas écrite, il en a écrit quelques autres. Cet homme a parcouru tout l’univers du vocabulaire, il s’est essayé dans tous les genres, de l’ode à la satire, du théâtre au roman, à la critique, à l’éloquence. Rien de plus beau, en somme, que de le voir déployer sa faculté incomparable d’organisation des vers et des mots. Jamais dans notre langue, le pouvoir de tout dire en vers exacts n’a été possédé et exercé à ce degré, jusqu’à l’abus, peut-être. Hugo est en quelque sorte trop fort pour ne pas abuser du pouvoir. Il transforme tout ce qu’il veut en poésie. Il trouve dans l’emploi de la forme poétique le moyen de communiquer une vie étrange à toute chose. Il n’est pour lui d’objet inanimé. Il n’est d’abstraction qu’il ne fasse parler, chanter, se plaindre, ou menacer et cependant il n’y a chez lui pas un vers qui ne soit un vers. Pas une erreur de forme. C’est que chez lui, la forme est toute maîtresse. L’acte qui fait la forme domine entièrement en lui. Cette forme souveraine est en quelque manière plus forte que lui, il est comme le possédé du langage poétique. Ce qu’on nomme la Pensée devient en lui, par un étrange et très instructif renversement de fonction, la Pensée devient en lui le moyen et non la fin de l’expression. Souvent le développement d’un poème est visiblement chez lui la déduction d’un merveilleux accident de langage qui a surgi dans son esprit. Le cas Hugo mériterait de longues et profondes réflexions que je ne puis même esquisser ici.