Existence du symbolisme

« La Poésie, dit admirablement Voltaire, n’est faite que de beaux détails. »

S’agissant de l’anglais, il tenta d’appliquer à l’étude de cette langue le sentiment infiniment délié qu’il avait des délicatesses musicales de la nôtre. Le livre Les Mots anglais est peut-être le document le plus révélateur que nous possédions sur le travail intime de Mallarmé ?

 

EXISTENCE DU SYMBOLISME

 

LE seul nom de Symbolisme est déjà une énigme pour mainte personne. Il semble fait pour exciter les mortels à se tourmenter l’esprit. J’en ai connu qui méditaient sans fin sur ce petit mot de symbole, auquel ils attribuaient une profondeur imaginaire, et dont ils essayaient de se préciser la mystérieuse résonance. Mais un mot est un gouffre sans fond.

Ce n’étaient point seulement des personnes sans préparation littéraire qui s’embarrassaient ainsi devant ces trois innocentes syllabes. Il arrivait que ce fussent des lettrés, des artistes, des philosophes. Mais quant aux hommes mêmes qui ont reçu et reçoivent encore le beau titre de « Symbolistes », ces hommes auxquels on pense nécessairement quand on parle de Symbolisme, et dont il suffit que l’on cite les noms pour donner de ce Symbolisme la notion la plus précise possible, n’ont eux-mêmes ni jamais pris ce nom pour eux, ni jamais fait de lui l’usage ou l’abus qu’on en fit dans le temps qui suivit leur temps.

Il m’est arrivé à moi-même, je l’avoue, de définir ce terme (et peut-être l’ai-je fait plusieurs fois de plusieurs façons). Peut-être reviendrai-je tout à l’heure à ces essais. C’est que rien n’est plus tentant que de tâcher à résoudre cette nébuleuse que présente à l’esprit le sens de chaque mot abstrait. Le mot Symbolisme fait songer les uns d’obscurité, d’étrangeté, de recherche excessive dans les arts ; d’autres y découvrent je ne sais quel spiritualisme esthétique, ou quelle correspondance des choses visibles avec celles qui ne le sont pas ; et d’autres pensent à des libertés, à des excès qui menacent le langage, la prosodie, la forme et le bon sens. Que sais-je ? Le pouvoir excitant d’un mot est illimité. Tout l’arbitraire de l’esprit est ici à son aise : on ne peut infirmer ni confirmer ces diverses valeurs du mot Symbolisme.

Il n’est après tout qu’une convention.

Les noms de convention donnent parfois occasion à des méprises et à des questions assez divertissantes, dont je trouve un exemple délicieux dans une anecdote que raconte je ne sais où l’illustre astronome Arago.

Arago était vers 1840, directeur de l’Observatoire de Paris. Il vit, un jour, se présenter à lui un messager des Tuileries, — chambellan de service ou aide de camp, — qui l’informa du désir d’un auguste personnage, (Arago ne le désigne pas autrement), de visiter l’Observatoire, et d’y contempler un peu le ciel de près. A l’heure dite, on vient. Arago accueille le royal visiteur, le mène à la grande lunette, et l’invite à mettre l’œil à l’oculaire pour admirer la plus belle étoile du ciel ; il annonce : « Voilà Sirius, Monseigneur. » Après avoir regardé quelque temps, le prince se redresse, et avec la mine confidentielle et le sourire complice d’un homme à qui l’on n’en fait pas accroire et qui connaît toujours le dessous des choses, il dit, à demi-voix, à l’astronome : « Entre nous, Monsieur le Directeur, êtes-vous bien sûr que cette magnifique étoile se nomme véritablement Sirius ? »

Et nous, en explorant le ciel de la littérature, dans une certaine région de cet univers littéraire, c’est-à-dire en France, entre 1860 et 1900 (si vous voulez), nous y trouvons sans doute quelque chose, quelque système bien séparé, quelque amas (que je n’ose dire lumineux, pour ne pas étonner diverses personnes), un amas d’œuvres et d’auteurs qui se distingue des autres et forme groupe. Cet amas, paraît-il, se nomme « Symbolisme » ; mais comme le prince d’Arago, je ne suis pas sûr que ce soit là véritablement son nom.

Les hommes qui vécurent au Moyen Age ne se doutaient guère qu’ils y vivaient ; et ceux du XVe siècle ou du XVIe ne mettaient pas sur leurs cartes de visite : Messer Un tel, de la Renaissance. Ceci s’applique aux Symbolistes. Ils le sont à présent : ils ne le furent pas.

Ces quelques remarques nous permettent de concevoir assez clairement ce que nous faisons en ce moment même : nous sommes en train de construire le Symbolisme, comme l’on a construit une foule d’existences intellectuelles, auxquelles si la présence réelle a toujours fait défaut, les définitions n’ont jamais manqué, chacun leur offrant la sienne et bien libre de le faire. Nous construisons le Symbolisme ; nous le faisons naître aujourd’hui à l’âge heureux.de cinquante ans ; nous lui épargnons les tâtonnements de l’enfance, les troubles et les doutes de l’adolescence, les difficultés et les tracas de l’âge mur. Il naît après fortune faite. Peut-être, hélas, après décès. Oui, célébrer en 1936 ce cinquantième anniversaire, c’est créer en 1936 un fait qui sera à jamais le Symbolisme 1886 ; et ce fait ne dépend pas le moins du monde de l’existence en 86 de quelque chose qui se soit appelé Symbolisme. Rien dans les écrits, rien dans la mémoire des survivants n’existe sous ce nom à la date assignée. Il est merveilleux de penser que nous célébrons comme existant, il y a cinquante ans, un fait absent de l’univers, il y a cinquante ans. Je suis heureux et honoré de prendre part à la génération d’un mythe, en pleine lumière.

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Mettons-nous donc à l’œuvre. Édifions le Symbolisme, et pour opérer en toute rigueur, consultons les documents et les souvenirs. Nous savons qu’entre 1860 et 1900, il y eut certainement, dans l’univers littéraire, quelque chose. Comment s’y prendre pour l’isoler ? Je suppose que nous nous soyons fait trois idées claires ou supposées claires : l’une qui nous permettra de distinguer un type d’œuvres que nous appellerons classiques ; une autre qui définira tant bien que mal un type que nous dirons romantique ; un troisième que nous déclarerons réaliste. Procédant maintenant à l’exploration et au dépouillement des bibliothèques, examinant les livres un à un, et les attribuant chacun au tas de ses pareils — ou classique, ou romantique, ou réaliste, il arrive que certains ouvrages ne pourront se classer dans aucune de nos catégories. Aucun de nos trois tas ne les admet. Ou bien ils présentent des caractères tout autres que ceux que nous avions prévus dans nos définitions, ou bien ils mélangent des caractères que nous avions bien séparés. Par exemple, où classer le petit recueil des Illuminations d’Arthur Rimbaud ? Et où placer L’Après-midi d’un Faune de Mallarmé. L’un ne ressemble à rien ; l’autre compose et surmonte en fait de technique et de combinaisons tout ce que l’on avait fait jusque-là.

Nous sommes donc tentés de former un quatrième tas pour ces œuvres rebelles. Mais comment faire ? Nous découvrons sans peine qu’il n’y a rien de commun entre ces deux ouvrages. Ou plutôt, il n’y a de commun entre eux, que le geste même qui les sépare identiquement de nos trois piles. Que si nous poursuivons nos opérations, notre embarras s’accuse. Verlaine, lui aussi, nous apporte sa différence spécifique ; et quoi de commun entre Verlaine et Villiers de l’Isle-Adam, entre Maeterlinck, Moréas et Laforgue ? On trouverait peut-être plus d’affinités entre Verhaeren, Vielé-Griffin, Henri de Régnier, Albert Mockel. Mais Gustave Kahn, mais Saint-Pol Roux, mais Dujardin ?

Il me faut revenir à l’Astronomie pour en tirer, avec un certain grossissement, un amas stellaire qui se distingue assez bien des autres objets célestes ; et nous l’avons situé, et même baptisé. Mais prenant ensuite un grossissement qui rapproche un peu plus de nous ce système lointain, nous constatons qu’il se résout en étoiles bien distinctes et fort différentes de couleur, de grandeur et d’éclat. C’est ainsi que, plus on y regarde de près, plus voit-on apparaître entre nos futurs symbolistes , des différences totales, des incompatibilités de style, de moyens, de parti pris, d’idéal esthétique, et nous serons contraints à cette double conclusion qu’il n’y eut guère d’unité de théories, de convictions, de techniques entre tous ces artistes ; mais ensuite, qu’ils n’en sont pas moins assemblés les uns aux autres, attroupés par quelque chose qui ne se voit pas encore, car ce quelque chose ne ressort pas du tout de l’examen seul de leurs œuvres, lequel au contraire nous montre qu’elles sont incomparables.

Qu’est-ce donc qui les fait unir, puisque tous les traits possibles et positifs — doctrines, moyens, manières de sentir et d’exécuter — semblent plutôt les écarter les uns des autres ? Il serait bien peu satisfaisant d’attribuer cette condensation d’esprits à la seule perspective, à une simplification due au temps écoulé et qui serait telle, que tout ce qui séparait ces individualités dût s’évanouir à distance de cinquante ans, et que ce qui les identifiait se renforçât au contraire. Mais non : il y a bien quelque chose. Et nous savons (maintenant que nous avons comparé leurs ouvrages et reconnu leurs différences irréductibles), nous savons que ce quelque chose ne réside pas dans les caractères sensibles de leur art. Il n’y a pas d’esthétique symboliste. Tel est le résultat de notre première opération.

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Nous arrivons à ce paradoxe : un événement de l’histoire esthétique qui ne peut se définir par des considérations esthétiques. Il faut chercher ailleurs le secret de leur groupement. Je fais une hypothèse. Je dis que nos symbolistes si divers étaient unis par quelque négation, et cette négation indépendante de leurs tempéraments et de leur fonction de créateurs. Ce n’est qu’une négation qui leur est commune, et qui est essentiellement marquée en chacun d’eux. Si différents fussent-ils, ils se reconnaissaient identiquement séparés du reste des écrivains et des artistes de leur temps. Ils avaient beau différer, s’opposer entre eux et parfois si violemment qu’ils s’excommuniaient, s’envoyaient de fortes épithètes, et jusqu’à des témoins, toutefois, ils s’accordaient sur un point — et ce point, comme je vous l’ai dit : étranger à l’esthétique. Ils s’accordaient dans une résolution commune de renoncement au suffrage du nombre : ils dédaignent la conquête du grand public. Et non seulement ils se refusent délibérément à solliciter la quantité des lecteurs (par quoi ils se distinguent des réalistes, grands amateurs de gros tirages, très avides de gloire statistique, et qui avaient fini par mesurer la valeur au tonnage vendu), mais, davantage, ils récusent tout aussi nettement le jugement des personnes ou des groupes qui sont en possession d’influencer les classes les plus distinguées. Ils méprisent ou bafouent les arrêts et les railleries des critiques les mieux établis dans les feuilletons les plus imposants ; ils invectivent contre Sarcey, Fouquier, Brunetière, Lemaître et Anatole France… Et, du même coup, ils repoussent les avantages de la faveur publique, ils déprécient les honneurs, mais, au contraire, ils exaltent leurs saints et leurs héros, qui sont aussi leurs martyrs et les modèles de leurs vertus. Tous ceux qu’ils admirent ont souffert : Edgar Poe, mort dans l’extrême dénuement ; Baudelaire, poursuivi ; Wagner, sifflé à l’Opéra ; Verlaine et Rimbaud, vagabonds et suspects ; Mallarmé, ridiculisé par le moindre chroniqueur ; Villiers, qui couche par terre, dans un galetas, auprès de la petite valise qui contient ses manuscrits et ses titres au Royaume de Chypre et de Jérusalem.

Et quant à eux-mêmes, nos Symbolistes de 86, sans appuis dans la presse, sans éditeurs, sans issue vers une carrière littéraire normale, avec son avancement et ses droits d’ancienneté, ils s’accommodent à cette vie hors cadre ; ils se font leurs revues, leurs éditions, leur critique intérieure ; et ils se forment peu à peu ce petit public de leur choix, dont on a dit autant de mal que d’eux-mêmes.

Ils opèrent ainsi une sorte de révolution dans l’ordre des valeurs, puisqu’ils substituent progressivement à la notion des œuvres qui sollicitent le public, qui le prennent par ses habitudes ou par ses côtés faibles, celle des œuvres qui créent leur public. Loin d’écrire pour satisfaire un désir ou un besoin préexistant, ils écrivent avec l’espoir de créer ce désir et ce besoin ; et ils ne se refusent rien qui puisse rebuter ou choquer cent lecteurs, s’ils estiment par là conquérir un seul de qualité supérieure.

C’est là dire qu’ils exigent une sorte de collaboration active des esprits, nouveauté très remarquable, et trait essentiel de notre Symbolisme. Peut-être ne serait-il impossible ni faux, de déduire de l’attitude de renoncement et de négation que j’ai dégagée tout à l’heure, d’abord ce changement dont je parle et qui consista à prendre pour partenaire de l’écrivain, pour lecteur, l’individu choisi par l’effort intellectuel dont il est capable ; et ensuite, cette conséquence seconde, que l’on peut désormais offrir à ce lecteur laborieux et raffiné, des textes où ne manquent ni les difficultés, ni les effets insolites, ni les essais prosodiques et même graphiques qu’une tête hardie et inventive peut proposer de produire. La voie nouvelle est ouverte aux inventeurs. Par là, le Symbolisme se découvre comme une époque d’inventions ; et le raisonnement très simple que je viens d’esquisser devant vous nous conduit, à partir d’une considération étrangère à l’esthétique, mais véritablement éthique, jusqu’au principe même de son activité technique, qui est la libre recherche, l’aventure absolue dans l’ordre de la création artistique aux risques et périls de ceux qui s’y livrent.

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Ainsi, délivré du grand public, délivré de la critique traditionnelle qui en est à la fois le guide et l’esclave, libre du souci de la vente et n’ayant point d’égard à la paresse des esprits et aux limites du lecteur moyen, l’artiste peut se consacrer sans réserve à ses expériences. Chacun se désigne ses dieux et ses idéaux ; chacun peut mener à l’extrême ses théories ou ses fantaisies, et Dieu sait si aucun s’en prive. Dieu sait si les innovations de cette période sont nombreuses, variées, surprenantes, parfois bizarres. Tout est mis à contribution par les prospecteurs en quête de trésors littéraires inconnus : les sciences, la philosophie, la musique, la philologie, l’occultisme, les littératures étrangères.

D’ailleurs, le commerce des arts divers entre eux, que le Romantisme avait inauguré, mais irrégulièrement pratiqué, devient un véritable système qui se précise quelquefois à l’excès. Certains écrivent avec le souci d’emprunter à la musique ce qu’ils peuvent en débaucher par voie d’analogies ; ils essaient parfois de donner à leurs ouvrages le dispositif d’une partition d’orchestre. D’autres, critiques d’art subtils, veulent introduire dans leur style, quelque imitation des contrastes et des correspondances du système des couleurs. D’autres ne craignent pas de créer des mots, de pervertir un peu la syntaxe, que plusieurs rajeunissent vivement, tandis que certains, au contraire, lui rendent quelques atours de son passé cérémonieux.

Jamais mouvement littéraire plus savant, plus inquiet d’idées, que ce mouvement en tous sens des esprits, dont le renoncement que je vous ai dit était le principe commun. Tout ce que j’ai vu se produire en littérature, depuis cette phase tourmentée, en fait d’audaces, d’introductions dans l’avenir incertain, ou de reprises imprévues dans le passé, est ou indiqué, ou déjà réalisé, ou préconçu, ou rendu possible, sinon probable, par le travail intense et désordonné accompli à cette époque.

Autour de ces auteurs s’est constitué insensiblement leur petit peuple de fidèles, analogue à celui qui s’était formé autour de Wagner, au moment de la célèbre chute du Tannhäuser, à l’Opéra. On demande sans doute à cet heureux petit nombre, à ces Happy few, une attention, un zèle, un sacrifice de ses habitudes, un dédain de ce qui lui fut appris, assez méritoires ; et sans doute, ne sera-t-il payé de sa ferveur que par les railleries du monde et de la presse, et sera-t-il honoré du beau titre de « snob » par des moqueurs qui ne savent pas trop l’anglais ; mais qu’il comprenne ou qu’il imite, qu’il découvre et devance, ou bien qu’il suive, il remplit une fonction très réelle et utile : que fussent devenus sans lui tant d’artistes du premier ordre et tant d’ouvrages, dont la gloire aujourd’hui est inscrite entre les plus sûres ?

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Procédons plus avant dans notre analyse. Je prétends maintenant vous faire entendre que la résolution commune à des hommes généralement divisés sur presque toutes les questions d’art, de ne sacrifier à d’autres vérités qu’à celles délibérément choisies ou édifiées par eux-mêmes, de repousser les idoles de leur époque et les serviteurs de ces idoles, au prix de tous les avantages que peut offrir le consentement aux préférences communes, entraînait la création d’un état d’esprit tout à fait neuf et singulier, qui n’a pu se développer dans toute sa puissance possible, ou imaginable, et dont l’évanouissement, que je déplore, peut se placer aux environs de la première année de ce siècle.

Le renoncement, vous le savez, est chose assez proche de la mortification. Se mortifier, c’est chercher par une voie dure, et même douloureuse, à s’édifier, à se construire, à s’élever à quelque état que l’on pressent supérieur. Le désir de cette élévation, de cette « ascèse », se prononçant dans le domaine de l’art, devenant une condition de la vie du véritable artiste et de la production des œuvres, tel est le fait tout neuf et la caractéristique profonde qui s’observe dans tous les participants authentiques de ce Symbolisme encore sans nom.

Je viens de vous montrer que l’unité que l’on peut appeler Symbolisme ne réside pas dans une concordance esthétique : le Symbolisme n’est pas une École. Il admet, au contraire, une quantité d’Écoles, et des plus divergentes, et je vous ai dit : l’Esthétique les divisait ; l’Éthique les unissait. C’est de ce point que je m’avance à présent pour vous conduire à l’idée que je voudrais vous faire entendre. On peut l’exprimer ainsi : Jamais les puissances de l’art, la beauté, la force de la forme, la vertu de la poésie, n’ont été si près de devenir dans un certain nombre d’esprits la substance d’une vie intérieure qu’on peut bien appeler « mystique », puisqu’il arrivait qu’elle se suffît à elle-même, et qu’elle satisfît et soutînt le cœur de plus d’un, à l’égal d’une croyance définie. Il est certain que cette sorte de foi a donné à quelques-uns et l’aliment constant de leur pensée, et la règle de leur conduite, et la constance de résister à la tentation, et qu’elle les animait à poursuivre, dans les conditions les plus ingrates, des travaux dont les chances d’être jamais réalisés étaient aussi faibles que leurs chances d’être compris s’il advenait jamais qu’ils s’accomplissent.

Je le dis en connaissance de cause : nous avons eu, à cette époque, la sensation qu’une manière de religion eût pu naître, dont l’émotion poétique eût été l’essence.

Quoi de plus compréhensible si l’on se reporte à l’époque, à l’état des choses de l’esprit dans la période que nous considérons ?

Mais cette histoire-là est une histoire particulièrement vivante, puisque la reconstitution d’une histoire de l’esprit est celle d’individus isolables, pris un à un, et non par masses ; elle tente de restituer des singularités, et non des unités humaines dans le nombre et dans les formes statistiques, comme les hommes le sont au regard de l’histoire ordinaire. Elle est particulièrement vivante en ce sens qu’elle considère pour événements, des événements intérieurs, des réactions personnelles : une idée y a l’importance d’une bataille dans l’autre histoire ; un homme de la condition la plus modeste, presque inconnu, y prend la grandeur d’un héros, la puissance d’un despote, l’autorité d’un législateur. Tout se passe donc dans le domaine du sensible et de l’intelligible, et s’analyse en impressions, en pensées, en ces réactions individuelles dont je parlais. Mais ces effets sont plus intenses et ces réactions les plus fortes et créatrices quand on les observe dans l’être jeune et neuf au moment qu’il accède à la puberté de son esprit. Il s’éveille un certain jour, avec un jugement nouveau, un jugement rigoureux qui condamne ses goûts et ses idées de la veille, qu’il trouve tout à coup puérils : il s’avise qu’il n’a fait qu’accepter ce qu’on lui a appris ; qu’il reflète les avis et les assertions de ceux qui l’entourent, — c’est-à-dire : il sent qu’il croyait aimer ce qu’il n’aime pas, et qu’il s’efforçait de ne pas aimer ce qui le séduit. Le voici qui se sépare de ce qui fut jusque-là le système accepté de ses admirations, de ses évaluations, de ses idéaux d’emprunt, — et il tente d’être soi-même par soi-même.

Mais c’est au même âge qu’il entre dans le monde de l’expérience réelle. Nous ne savons que trop ce qu’il y trouve. Il est bien rare qu’il n’y trouve pas les déceptions, les dégoûts, les imperfections du réel, toutes les laideurs en tous genres qui sont les éléments de la réalité la plus fréquemment observable — et qui étaient les thèmes préférés de l’école naturaliste…

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Je crois bien que c’est là le fait essentiel et qui permet de reconstituer, par une sorte de synthèse, l’esprit de ce moment et de ce groupe qui portera le nom de Symbolisme. Comment faire mieux comprendre cette dévotion à l’art pur qui s’est affirmée et développée pendant une dizaine d’années, en tous pays, chez quelques-uns, qu’en projetant à vos esprits l’état d’âme d’un jeune homme d’il y a cinquante ans, auquel je suppose une culture, une sensibilité et un caractère assez relevés pour qu’il éprouve à chaque instant le besoin d’une vie seconde et le désir de toute forme de beauté ?

Que trouve-t-il, au sortir du collège ? Il faut bien dire qu’il abandonne sans regrets tous ces livres dont l’usage utilitaire, l’étude en vue des contrôles administratifs de l’enseignement, l’ont depuis longtemps écœuré. Il est bien naturel que l’on tienne pour des cadavres, de malheureux auteurs que l’on a connus pour la dissection, ou par des fragments prélevés, desséchés, injectés de commentaires, réduits à l’état de pièces anatomiques. Il rejette ces restes, résidus de l’admiration séculaire d’autrui. Mais que trouve-t-il donc, qui lui serve à présent d’aliment spirituel ?

Il essaie nécessairement de ce qui est en vogue. En 1886 (puisque nous choisissons cette date), la vitrine du libraire lui offre (en négligeant quantité de ces livres insignifiants dont la production et le débit sont éternels), d’un côté, une pile de volumes dont la vente est fort active : on lit sur la couverture : centième, deux centième mille. Ce sont les romans naturalistes, épais, et généralement jaunes d’or.

D’autre part, moins achalandés, bien moins visibles (car ce sont des poètes), il découvre les Romantiques, de Lamartine à Hugo. Non loin d’eux, en petits tomes blancs, les rimeurs à la mode : Parnassiens de toutes grandeurs. En cherchant bien, on mettrait peut-être la main sur un exemplaire des Fleurs du Mal.

Mais notre jeune explorateur de ce magasin de lecture n’y trouve pas tout son contentement. Les réalistes lui représentent trop bien, avec une force et une obstination cruelles, ce monde même dont n’ayant fait que l’entrevoir, il ressent déjà la nausée. Et puis, ce tableau quoique laborieusement exact, et parfois remarquablement peint, lui paraît cependant incomplet, puisque lui-même y manque ; et qu’il ne peut ni ne veut se reconnaître dans cette humanité grevée de tares, accablée d’hérédités morbides et la proie bestiale de ces cruels observateurs. Il ne veut pas qu’il y ait dans l’homme et dans la femme plus de réflexes que de pensées, plus d’instincts que de profondeur. D’autre part les Poètes du Parnasse se font admirer de lui pendant quelque temps, le temps qu’il faut à un esprit délié pour s’assimiler les procédés et les conventions dont l’observance conduit à faire assez facilement des vers d’apparence assez difficile. Mais leur système qui eut le mérite de s’être opposé à la négligence de la forme et du langage, si sensible chez tant de romantiques, les conduisait à une rigueur factice, à une recherche de l’effet et du beau vers, à un emploi de termes rares, de noms étrangers, de magnificences tout apparentes, qui offusquaient la poésie sous des ornements arbitraires et inanimés. La richesse de la rime n’est pas critiquable si elle ne contraste pas avec la misère du vers ; elle devient insupportable dès qu’elle est recherchée aux dépens de toutes les autres qualités, et surtout de l’unité générale du poème. Ceci est une loi absolue. Le beau vers est souvent l’ennemi du poème : il faut beaucoup d’esprit et beaucoup d’art pour former un corps de poésie duquel on ne soit pas tenté de détacher, par-ci par-là, — quelque alexandrin qui fait oublier le reste de la troupe, — comme au théâtre font les vedettes.

Notre jeune héros, qui nous sert d’âme d’épreuve, et dont la sensibilité nous sert à éprouver l’époque où nous le plaçons, ne trouve donc pas dans la production de ce temps de quoi combler son vœu. Il n’est pas du tout ébloui par les œuvres qui sont à la mode. D’ailleurs, toute activité de l’esprit cesserait si les jeunes gens étaient jamais contents de ce qui est, au moment qu’ils regardent autour d’eux, quand ils se dégagent de l’âge ingrat et viennent prendre place parmi les hommes.

Mais les œuvres dérivent des idées, et les idées en vigueur ne lui offrent pas plus d’attraits ni plus d’aliment de pensée ardente que les livres. Ni le criticisme pur, qui est alors en grande vogue, ni la métaphysique évolutionniste, que l’école naturaliste a adoptée et mise en forme de roman ; ni la philosophie dogmatique, ni les croyances définies, qui viennent de subir tant d’attaques, et contre lesquelles le positivisme, le déterminisme, la philosophie ont dirigé tant d’assauts, ne le retiennent. Il tend à rejeter indistinctement tout ce qui se fonde sur une tradition ou sur des textes ; comme il repousse ce qui repose sur une argumentation et une dialectique plus ou moins rigoureuse ; comme il tient pour éternellement provisoire et toujours prématurée toute affirmation qui s’appuie sur la connaissance scientifique, physique ou géologie ou biologie, et qui en exploite les résultats au delà de toute vérification. Il confronte toutes ces doctrines ; il ne voit dans chacune que la force des arguments qu’elle oppose à toutes les autres. Leur somme lui semble égale à zéro.

Que lui demeure-t-il ? Où fuir ce néant intellectuel et l’impuissance qui en résulte ? Il lui demeure d’être soi, d’être jeune, et surtout d’être résolu à ne rien admettre dont il ne sente la nécessité intérieure réelle, l’existence attendue par son être le plus profond ; à ne rien consentir qui se résolve en paroles dont la signification ne lui soit pas une expérience immédiate et une valeur représentée dans le trésor de ses affections. Idoles pour idoles, il préfère celles qui ne sont faites que de sa substance à celles qui sont proposées par autrui. Il s’interroge. Il trouve. Il constate qu’une seule certitude lui reste : l’émotion que lui imposent certains aspects de la nature et de la vie, et certaines œuvres de l’homme. Il les reconnaît à la joie singulière qu’il en retire, à l’étrange besoin qu’il trouve en lui de ces moments ou de ces objets qui, parfaitement inutiles à la conservation de l’existence physique, lui offrent à la fois des sensations précieuses, des idées indéfiniment variées, une alliance parfois miraculeuse de pensée, de sentiment, de rigueur et de fantaisie, une volupté et une énergie mystérieusement liées. Mais n’est-ce pas là cette substance de « vie intérieure » que je désignais tout à l’heure, et ces aliments de cette dévotion à l’art pur dont je vous parlais ? Le simple exposé de cet état m’oblige à employer pour le décrire des termes qui ne se trouvent que dans le vocabulaire le plus religieux.

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Une circonstance de l’époque qui nous occupe portait à l’extrême l’intensité de l’émotion esthétique quasi mystique dont l’existence est inséparable du Symbolisme. Parmi tous les modes de l’expression et de l’excitation, il en est un qui s’impose avec une puissance démesurée : il domine, il déprécie tous les autres, il agit sur tout notre univers nerveux, le surexcite, le pénètre, le soumet aux fluctuations les plus capricieuses, le calme, le brise, lui prodigue les surprises, les caresses, les illuminations et les orages ; il est maître de nos durées, de nos frémissements, de nos pensées : cette puissance est Musique, et il se trouve que la plus puissante des musiques est souveraine au moment même que notre jeune symboliste à l’état naissant s’engage dans sa destinée : il s’enivre de la musique de Wagner.

Comme Baudelaire déjà le faisait de son temps, il cherche toute occasion d’entendre cette musique qui pour lui est à la fois diabolique et sacrée. Elle est son culte et son vice ; son enseignement et son toxique ; elle réalise, d’ailleurs, comme fait une fonction liturgique, la fusion de tout un auditoire dont chaque membre reçoit la totalité du sortilège, car un millier d’êtres réunis qui, par les mêmes causes, ferment les yeux, subissent les mêmes transports, se sentent seuls avec eux-mêmes, et pourtant identifiés par leur émotion intime avec tant de leurs prochains, devenus véritablement leurs semblables, — forment la condition religieuse par excellence, l’unité sentimentale d’une pluralité vivante.

C’est là ce qu’on observait et qu’on éprouvait, vers 1886, les dimanches, dans les concerts du Cirque d’Été. C’étaient de véritables offices, où se pressait tout ce qu’il y avait à Paris de plus élégant, de plus profond, de plus enthousiaste, — de plus original et aussi de plus imitateur. Le chef montait au pupitre. On eût dit qu’il montait à l’autel, qu’il prenait le pouvoir suprême ; et en vérité, il le prenait, il allait promulguer les lois, manifester le pouvoir des dieux mêmes de la Musique. Le bâton se levait : tous les souffles étaient suspendus ; tous les cœurs attendaient.

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Mais, tandis que les vibrantes cordes, les bois rauques et doux, les cuivres tout puissants construisaient, détruisaient l’édifice sonore, le temple de transformations merveilleuses prévu par le génie, un homme assis à l’ombre d’un rang d’hommes sur une banquette du promenoir, un auditeur singulier subissait avec ravissement, mais avec cette douleur sublime qui naît des rivalités supérieures, l’enchantement des souveraines symphonies.

A la sortie, le jeune enthousiaste l’attendait, cherchait à le joindre. Mallarmé l’accueillait de ce sourire profond que l’on n’oubliait plus, tant il montrait la douceur infinie émanée de l’esprit le plus absolu. On parlait. Le problème de toute la vie de Mallarmé, l’objet de sa méditation perpétuelle, de ses recherches les plus subtiles était, comme on le sait, de rendre à la Poésie le même empire que la grande musique moderne lui avait enlevé. Je ne tenterai pas de donner ici quelque idée précise du développement de ses analyses et de ses tentatives, dont ses œuvres sont les vestiges successifs. Qu’il me suffise de dire que pressé, et comme irrité par ce problème de puissance, Mallarmé a considéré la littérature comme personne avant lui ne l’avait jamais fait : avec une profondeur, une rigueur, une sorte d’instinct de généralisation qui rapprochaient, sans qu’il s’en doutât, notre grand poète, de quelqu’un de ces géomètres modernes qui ont refait les fondements de la science et lui ont donné une étendue et un pouvoir nouveaux, par conséquence d’une analyse de plus en plus fine de ses notions fondamentales et de ses conventions essentielles.

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Ayant laissé le Maître, et revenant à soi, regagnant sa demeure, le jeune ivre d’idées, en proie aux résonances des grandioses impressions qu’il venait de recevoir de la Musique, et des quelques mots admirables qu’il venait d’entendre, se sentait à la fois éclairé, accablé, plus profond et plus impuissant. Il retournait ainsi vers le quartier où la vie telle quelle le reprenait, rompait ses rêveries, lui rendait quelque insouciance et, peu à peu, le grand courage de concevoir, malgré les impressions écrasantes des œuvres du génie, d’autres horizons, d’autres voies, d’autres modes de se justifier et de se sentir soi-même une source de pensées et d’expressions, une origine, un créateur, un poète…

Il entrait dans un de ces cafés, aujourd’hui presque tous disparus, qui jouèrent un si grand rôle dans l’élaboration des innombrables écoles de ce temps-là. Une histoire de la Littérature qui ne mentionne pas l’existence et la fonction de ces établissements à cette époque est une histoire morte et sans valeur. Comme les salons, les cafés ont été de véritables laboratoires d’idées, des lieux d’échanges et de chocs, des moyens de groupement et de différenciation où la plus grande activité intellectuelle, le désordre le plus fécond, la liberté extrême des opinions, le heurt des personnalités, l’esprit, la jalousie, l’enthousiasme, la critique la plus acide, le rire, l’injure, composaient une atmosphère parfois insupportable, toujours excitante, et curieusement mêlée…

Ceux qui survivent et qui ont fréquenté, même peu, ces antres lumineux et bruyants, les retrouvent dans leur mémoire. Ils revivent, avec mélancolie, les soirées passées entre ces miroirs, où des muses, depuis longtemps disparues, s’attifaient et rajustaient leurs voilettes ; entre ces tables désormais entourées de mânes, où Verlaine ici, là Moréas, tenaient leurs terribles propos, sous les écharpes lourdes de fumée, au milieu du vacarme des soucoupes, des cuillers, des exclamations des joueurs et des cris aigus de quelques femmes qui se chamaillaient. Là se sont formées et formulées bien des idées.

A certain moment, il y eut une école et un dogme dans chacun de ces foyers privilégiés. On y fondait dans l’instant même une revue, dont personne ne pouvait prévoir les moyens d’existence. Mais il importait peu. L’essentiel était de trouver le titre et de rédiger le manifeste. C’était là la grande affaire. Il arrivait que la rédaction du manifeste brouillait déjà les cartes et les gens. La moitié de nos fondateurs faisait un schisme et changeait de café…

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Une des plus grandes querelles de l’époque fut, comme on le sait, la querelle intestine du Vers Libre. Le sujet est si épineux que j’ose à peine l’aborder. La légitimité, l’opportunité, ou la nécessité de se défaire des règles traditionnelles ; les démonstrations du pour et du contre ; la preuve du pour et du contre par la théorie, par le fait, par la phonétique, par l’histoire… mais il faudrait exiger de vous une patience, une attention, une vertu, que ne paieraient point mes explications, pour traiter cette matière infinie. Elle conduit d’ailleurs à un autre nœud de difficultés. L’invention même du vers libre fut fort disputée. Les batailles de cette espèce ne sont jamais terminées. Je ne veux pas risquer de rallumer à notre époque une guerre qui, comme bien des autres, ne sut pas comment s’achever.

Mais il n’est pas possible de traiter, même sommairement, du Symbolisme, sans s’attarder un peu sur cette question de la technique de la Poésie. Je me bornerai à vous indiquer quelques points de fait ; je m’en tiendrai à l’incontestable.

Le vers régulier est défini par un certain nombre de restrictions apportées par convention à la liberté du langage ordinaire. Ces règles, que l’on peut comparer, sans les déprécier du tout par là, à celles d’un jeu, ont, dans leur ensemble, cet effet très remarquable de séparer nettement le langage particulier qu’elles gouvernent du langage ordinaire.

Elles rappellent à chaque instant à celui qui l’emploie, comme à celui qui écoute, que le discours qui se tient ne sonne pas dans le monde de l’action, dans le domaine de la vie pratique. Pour lui donner son sens, en expliquer la forme, il faut un autre monde, un univers poétique.

Il est à noter que cette contrainte, en quelque sorte extérieure, imposée à la parole, nous donne, d’autre part, une liberté. Si la forme que j’emploie rappelle à chaque instant que ce que j’énonce n’est de l’ordre des choses réelles, l’auditeur ou le lecteur peut attendre et admettre toute la fantaisie de l’esprit livré à soi. D’autre part, cette forme m’avertit continuellement et me prévient, ou me doit prévenir, du danger prosaïque.

Autre constatation : tous les poètes, depuis un temps immémorial, jusqu’à l’époque qui nous occupe, ont employé ce système à conditions conventionnelles. Sans parler des anciens, Shakespeare, quand il fait des vers non dramatiques, fait des sonnets rimés et des pièces régulièrement construites. Dante écrit son poème en tierce rime. Horace comme Villon, Pétrarque comme Banville.

Mais quelques années après 1870, c’est-à-dire au moment où le Parnasse qui, par réaction contre le Romantisme, a renchéri sur les conditions mêmes des poètes classiques, est à l’apogée de sa gloire, — se prononce un mouvement insurrectionnel dont les premiers frémissements se trouvent dans quelques pages de Rimbaud et dans l’allure très peu parnassienne des poèmes de Verlaine qui succèdent à ses Poèmes saturniens. Leur libre grâce les oppose à l’apparence sculpturale et aux sonorités solides des vers que faisaient les disciples de Leconte de Lisle. Ils introduisent une forme simple et chantante, inspirée quelquefois de la poésie populaire.

Un peu plus tard, quelques novateurs s’enhardissent. Ils rompent délibérément avec les conventions, et ne demandent qu’à leur instinct du rythme et à la délicatesse de leur oreille, les cadences et la substance musicale de leurs vers. Ces essais s’appuyaient, d’autre part, sur des recherches théoriques fondées sur les travaux des phonéticiens, et sur les enregistrements de la voix. Je ne saurais entrer dans l’exposé des diverses théories émises à cette époque ; mais je note comme un trait caractéristique du Symbolisme, les grands développements théoriques, souvent très savamment conduits, qui accompagnèrent ou assistèrent la production de cette époque. Dans la période qui se place entre 1883 et 1890, plusieurs esprits hardis entreprirent de constituer une doctrine de l’art dérivée des thèses de psychophysiologie à la mode. L’étude de la sensibilité par les méthodes de la physique, des recherches sur la correspondance (hypothétique) des sensations, sur l’analyse énergétique du rythme, furent entreprises, non sans effets sur la peinture et la poésie. Ces tentatives de substituer des données précises aux notions très vagues que la critique utilise et aux idées très personnelles que se font les artistes, étaient sans doute prématurées, peut-être chimériques : mais je confesse que ce que j’en ai connu m’a vivement intéressé, plutôt par la tendance que par la substance, et aussi par le contraste que présentaient ces préoccupations avec ces systèmes a priori et les vaines affirmations de l’esthétique dialectique.

L’érudition, d’autre part, fournissait, vers le même temps, aux poètes libérés, des modèles charmants créés au XVe et au XVIe siècle. On ne craignit pas d’emprunter à notre ancienne littérature, non seulement ces types chantants d’odes ou d’odelettes, mais encore des mots disparus de l’usage, et délicieusement faits pour la poésie. Il arriva que ces emprunts dont l’idée ne put venir et se réaliser que par conséquence des libertés prises avec les formes parnassiennes strictes, conduisirent insensiblement à la restauration romane de la prosodie traditionnelle. C’est là un exemple divertissant du retour des choses et de l’impossibilité de prévoir.

On vit aussi, dans un tout autre canton, fort ennemi de celui-ci, un essai extraordinaire se produire : l’instrumentisme se fonda. Conservant, ou à peu près, le vers alexandrin, il adjoignait aux règles ordinaires, une sorte de table de correspondance entre les sons alphabétiques et les timbres des instruments d’orchestre.

Tout ceci ne fait que démontrer à la fois la vie très active du « Symbolisme » et la fécondité de ses inventions, en même temps que la diversité intérieure des esprits que nous rangeons à présent sous le même nom.

Cependant l’Ennemi veillait. En vérité, il ne s’était jamais endormi. A peine la fermentation littéraire dont je viens de donner une idée très incomplète, fut-elle soupçonnée de ceux qui veillent à la fois aux intérêts de tous et aux leurs propres (qu’ils ne laissent pas de confondre), le rire, le sourire, les parodies, les mépris, les charges — et parfois les inventives, les reproches, les regrets de voir tant de talent se perdre dans d’absurdes imaginations, commencèrent leur entreprise de dépréciation et d’extermination. J’entends encore un brave homme me dire : « Monsieur, je suis docteur ès lettres et docteur en droit, et je ne comprends pas un traître mot de votre Mallarmé… »

Peu à peu, les chefs d’accusation se précisèrent… Ils n’ont pas varié depuis cinquante ans. Ils sont toujours les mêmes : ils sont trois. Ceux qui les énoncent ne sont pas trop inventifs. Énumérons donc ces trois têtes du Cerbère moyen, et donnons-leur la parole :

L’une des bouches nous dit : Obscurité ;

L’autre : Préciosité ;

Et la troisième dit : Stérilité.

Telle est la devise inscrite au front du temple symboliste.

Que répond le Symbolisme ? Il a deux manières d’exterminer le dragon. La première consiste à se taire, mais à montrer du doigt le compte des exemplaires, qui se vendent, des éditions de Mallarmé, de Verlaine et de Rimbaud, chiffres qui n’ont cessé de croître depuis l’origine, et surtout depuis 1900.

La deuxième consiste à dire : Vous nous traitez d’obscurs ? Mais qui donc vous force à tenter de nous lire ? S’il y eût quelque décret, qui sous peine de la vie vous y contraignît, on concevrait vos protestations.

Vous nous dites précieux ? Mais le contraire du précieux c’est le vil ! Stériles ? Mais vous devez vous en louer. Si nous sommes stériles, il y aura donc un peu moins d’obscurité et de préciosité dans le monde.

Il faut avouer que le Symbolisme eut d’autres ennemis que ces critiques, qui ne troublent jamais que des esprits sans résistance. Il eut contre lui ses vertus mêmes et son idéal ascétique. D’autre part, les nécessités de la vie, l’âge qui vient, et qui rend de plus en plus pénible, et parfois plus sombre, un destin voué trop sévèrement à un culte trop pur, l’ambition d’étendre la sphère d’une renommée que l’exquisité des ouvrages restreint nécessairement et réduit à l’admiration du petit nombre ; enfin l’arrivée de nouvelles générations qui ne ressentaient plus les mêmes impressions, ne trouvaient plus le même système de circonstances, et que la loi fatale d’exister et de créer à son tour contraignaient d’ignorer ou de nier les desseins, les raisons, les évaluations des « symbolistes » ; tout ceci devait amener une dissolution, une corruption, et, sur certains points, une vulgarisation de l’esprit que j’ai tenté de faire connaître.

Le grand désordre des choses humaines, qui s’est tant accusé depuis que le XXe siècle a commencé, ne pouvait, sans doute, que rendre tout à fait impossible cette volonté de culture séparée, cette préservation des goûts et des recherches, à l’écart de la publicité, du mouvement des échanges statistiques, de l’agitation qui brouille de plus en plus tous les éléments de la vie. La chimie de l’œuvre d’art a renoncé à poursuivre les longs fractionnements qui obtiennent les corps purs, et à préparer des cristaux qui ne peuvent se construire et s’accroître que dans le calme. Elle s’est vouée aux explosifs et aux toxiques.

Comment se consacrer à de lentes élaborations, comment se dépenser en théories et en discussions délicates, quand les événements et les mœurs nous pressent comme ils le font, quand la futilité, l’anxiété, se partagent les jours de chacun, et que le loisir, la facilité de subsister, la liberté de songer et de méditer deviennent aussi rares que l’or ?

C’est là même ce qui donne son prix actuel au Symbolisme, confère valeur à ce passé, — et en fait, en somme, un symbole.

Les conditions de développement des esprits en profondeur, en subtilité, en perfection, en puissance exquise sont dissipées. Tout se déclare contre les possibilités de vie spirituelle indépendante. Les plaintes des poètes d’il y a soixante ans nous paraissent pure rhétorique auprès des lamentations que le temps présent tirerait des êtres lyriques, s’ils ne sentaient l’inutilité de gémir au milieu du vacarme universel, du bruit tumultueux des machines et des armes, des cris de la foule et des harangues naïves et formidables de ses dompteurs et conducteurs.

Je terminerai donc en observant que le « Symbolisme » est désormais le symbole nominal de l’état de l’esprit et des choses de l’esprit le plus opposé à celui qui règne, et même qui gouverne, aujourd’hui.

Jamais plus haute n’a paru la Tour d’ivoire.

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