Mémoires du Poète

 

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CALEPIN D’UN POÈTE

 

Poésie. Est-il impossible, moyennant le temps, l’application, la finesse, le désir, de procéder par ordre pour arriver à la poésie ?

Finir par entendre précisément ce que l’on désirait entendre, par une habile et patiente conduite de ce même désir ?

Tu veux faire tel poème, de tel effet environ, sur tel sujet : ce sont d’abord des images de divers ordres.

Les unes, personnages, paysages, aspects, attitudes ; les autres, voix informes, notes…

Les mots ne sont encore que des écriteaux.

D’autres mots ou lambeaux de phrases n’ont pas leur emploi, mais veulent être employés et flottent.

Je vois tout et je ne vois rien.

D’autres images me font voir de tout autres conditions. Elles semblent présenter les états d’un individu subissant le poème, ses éveils, ses suspens, ses attentes, ses pressentiments qu’il faut créer, amuser, déjouer ou satisfaire.

J’ai donc plusieurs étages d’idées, les unes de résultat, les autres d’exécution ; et l’idée de l’incertain par-dessus toutes ; et enfin celle de ma propre attente, prompte à saisir les éléments tout réalisés, écrivables, qui se donnent ou se donneraient, même non restreints au sujet.

Il peut arriver ainsi que le germe ne soit qu’un mot ou lambeau de phrase, un vers qui cherche et travaille pour se créer une justification et engendre ainsi un contexte, un sujet, un homme, etc.

Que tire du sujet ou du germe, la réflexion ?

La réflexion est une restriction du hasard, un hasard auquel on ajuste une convention. Et qu’est-ce qu’un jeu de hasard, sinon cette addition qui crée une attente, donne une importance inégale aux diverses faces d’un dé ?

Ces faces sont égales d’un certain point de vue, inégales suivant un autre… Où l’un perd, l’autre gagne. Telle idée, telle expression venue à l’esprit de Racine et rejetée par lui comme perte, Hugo l’eût saisie comme un gain.

*

Ainsi le poète en fonction est une attente. Il est une modification dans un homme, — qui le fait sensible à certains termes de son propre développement : ceux qui récompensent cette attente pour être conformes à la convention. Il restitue ce qu’il désirait. Il restitue de quasi-mécanismes qui soient capables de lui rendre l’énergie qu’ils lui ont coûtée et même plus (car ici les principes sont en apparence violés). Son oreille lui parle.

Nous attendons le mot inattendu — et qui ne peut être prévu, mais attendu. Nous sommes le premier à l’entendre.

Entendre ? mais c’est parler. On ne comprend la chose entendue que si on l’a dite soi-même au moyen d’une cause autre.

Parler, c’est entendre.

Il s’agit donc d’une attention à double entrée. L’état de pouvoir produire ce qui est perçu est susceptible de plus ou de moins, à cause du nombre de fonctions élémentaires en jeu.

Et ceci tient à la mémoire. Ceci fait voir que la mémoire et la compréhension — et l’invention se nouent intimement.

Si un discours difficile nous est adressé, nous pouvons répéter les mots plus que les phrases ; les propositions nous restent plus que leur ordre, et la compréhension est donc une mémoire en action. Elle suppose un maximum qui ne peut être qu’un maximum de mémoire. — La compréhension est chose fermée. Comprendre A, c’est le pouvoir de restituer A.

Et inventer, ce n’est que se comprendre.

On a l’idée d’un appareil réversible comme téléphone, ou dynamo.

Et comme si la tension d’audition arrivait à un point où se ferait la réflexion des ondes sur la discontinuité, sur l’extrémité rompue d’un fil conducteur.

Le zéro et la tension ne peuvent coexister.

Le silence et l’attention sont incompatibles. Il faut que le courant soit fermé.

Créer donc l’espèce de silence à laquelle répond le beau. Ou le vers pur, ou l’idée lumineuse… Alors le vers semble né de lui-même, né de la nécessité — qui est précisément mon état — et se trouve mémoire. Ou plutôt, est à la fois élément intégrant de mémoire, d’acte, de perception, nouveauté fixée et pourtant fonction organisée, répétible ; énergie et régénérateur d’énergie. A la fois étonnement et fonctionnement… Exception, chance et acte.

*

Le passage de la prose au vers ; de la parole au chant, de la marche à la danse. — Ce moment à la fois actes et rêve.

La danse n’a pas pour objet de me transporter d’ici là ; ni le vers, ni le chant purs.

Mais ils sont pour me rendre plus présent à moi-même, plus entièrement livré à moi-même, dépensé devant moi inutilement, me succédant à moi-même, et toutes choses et sensations n’ont plus d’autres valeur. Un mouvement particulier les fait comme libres ; et infiniment mobiles, infiniment présentes, elles se pressent pour servir d’aliments à un feu. C’est pourquoi les métaphores, ces mouvements stationnaires !

Le chant est plus réel que la parole plane ; car elle ne vaut que par une substitution et une opération de déchiffrement tandis qu’il meut et fait mimer, fait vouloir, fait frémir comme si sa variation et son étoffe étaient la loi et la matière de mon être. Il se met à ma place ; mais la parole plane est à la superficie, elle détaille les choses extérieures, morcelle, étiquette.

On voit merveilleusement cette différence en observant les efforts et inventions de ceux qui ont tenté de faire parler la musique et chanter ou danser le langage.

*

Si tu veux faire des vers et que tu commences par des pensées, tu commences par de la prose.

Dans la prose, on peut dresser un plan et le suivre !

*

POÉSIE. Cette partie des idées qui ne peut pas se mettre en prose, se met en vers. Si on la trouve en prose, elle demande le vers et semble un vers qui n’a pas pu se faire encore. Que sont ces idées ?

… Ce sont ces idées qui ne sont possibles que dans un mouvement trop vif, ou rythmique, ou irréfléchi de la pensée.

La métaphore, par exemple, marque dans son principe naïf, un tâtonnement, une hésitation entre plusieurs expressions d’une pensée, une impuissance explosive et dépassant la puissance nécessaire et suffisante. Lorsqu’on aura repris et précisé la pensée jusqu’à sa rigueur, jusqu’à un seul objet, alors la métaphore sera effacée, la prose reparaîtra.

Ces démarches, observées et cultivées pour elles-mêmes, sont devenues l’objet d’une étude et d’un emploi : c’est la poésie. Et il résulte de cette analyse, que la poésie a pour objet spécial, pour domaine véritablement propre, l’expression de ce qui est inexprimable en fonctions finies de mots. L’objet propre de la poésie est ce qui n’a pas un seul nom, ce qui en soi provoque et demande plus d’une expression. Ce qui suscite pour son unité devant être exprimée, une pluralité d’expressions.

*

L’exercice de la poésie laborieuse m’a accoutumé à considérer tous discours et toute écriture, comme un état d’un travail qui peut presque toujours être repris et modifié ; et ce travail même comme ayant une valeur propre, généralement très supérieure à celle que le vulgaire attache seulement au produit.

Le produit est, sans doute, la chose qui se conserve, et qui a ou qui doit avoir un sens par soi-même, et une existence indépendante ; mais les actes dont il procède, en tant qu’ils réagissent sur leur auteur, forment en lui un autre produit qui est un homme plus habile et plus possesseur de son domaine-mémoire.

Une œuvre n’est jamais nécessairement finie, car celui qui l’a faite ne s’est jamais accompli, et la puissance et l’agilité qu’il en a tirées, lui confèrent précisément le don de l’améliorer, et ainsi de suite… Il en retire de quoi l’effacer et la refaire. C’est ainsi, du moins, qu’un artiste libre doit regarder les choses. Et il en vient à tenir pour œuvres satisfaisantes celles-là seulement qui lui ont appris quelque chose de plus.

Cette vue n’est pas celle des amateurs ordinaires des œuvres. Elle ne saurait leur convenir.

— Mais j’ai écrit tout ceci en suivant, à partir de mon commencement, une autre voie que celle où je pensais d’abord m’engager par ce même commencement.

Je voulais parler des philosophes, — et aux philosophes.

Je voulais montrer qu’il leur serait infiniment profitable de pratiquer cette laborieuse poésie qui conduit insensiblement à étudier les combinaisons de mots non tant par la conformité des significations de ces groupements avec une idée ou pensée que l’on prend pour devant être exprimée, qu’au contraire par leurs effets une fois formés entre lesquels on choisit.

En général, on tente « d’exprimer sa pensée », c’est-à-dire de passer d’une forme impure et mêlée de tous les moyens de l’esprit, à une forme pure, c’est-à-dire seulement verbale, et organisée, qui se réduise à un système d’actes, ou de contrastes arrangés.

Mais l’art poétique conduit singulièrement à envisager les formes pures en elles-mêmes.

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Tout homme pourrait voir la « poésie » de ce qu’il fait, ressent, etc. Elle ne tient pas à tels objets. Et bien des hommes ressentent poétiquement ce qu’ils rencontrent et dans leur vie et dans leur métier.

Mais cela n’en fait pas des poètes. Ceux qui le croient ne font qu’une confusion entre les effets produits et les effets à produire, entre la vision singulière ou intense et les moyens de la provoquer ou reproduire. — L’ingénieur n’est pas fort comme sa machine. Il l’est autrement, et tout autrement.

Dès lors, il est facile de comprendre que si l’impression poétique n’est pas liée à tels objets, toutefois la fabrication poétique puisse l’être. Non d’une sorte absolue, mais chaque temps littéraire et chaque fabricateur table sur certaines idées ou formes poétiquement toutes prêtes et dont le seul emploi simplifie le problème poétique, permettant des combinaisons plus complexes et d’un ordre plus élevé comme une langue bien sue.

Etc.

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BÊTISE ET POÉSIE. Il y a des relations subtiles entre ces deux ordres. L’ordre de la bêtise et celui de la poésie.

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La pensée doit être cachée dans les vers comme la vertu nutritive dans un fruit. Il est nourriture, mais il ne paraît que délice. On ne perçoit que du plaisir, mais on reçoit une substance. L’enchantement, voilà cette nourriture qu’il conduit. Le passage est suave.

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L’OBSCURITÉ, PRODUIT DE DEUX FACTEURS. Si mon esprit est plus riche, plus rapide, plus libre, plus rigoureux que le vôtre, nous n’y pouvons rien, ni vous, ni moi.

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Ce n’est pas le moindre agrément de la rime que la fureur où elle met ces pauvres gens qui s’imaginent connaître quelque chose de plus important qu’une convention. Ils ont la croyance naïve qu’une pensée peut être plus profonde, plus organique… qu’une convention quelconque.

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La prose est le genre de travail qui permet de commencer par la pensée des choses, par leurs images ou idées, et de finir par les mots. Toutes les fois que le discours commence le jeu, que l’esprit attaque par les mots ou phrases, la prose naît rythmée comme chez les orateurs. La prose naît sans rythme quand elle résulte d’un déchiffrement, et admet une suite indéfinie d’interruptions intérieures. Tout écrit rythmé et réfléchi est artificiel, c’est-à-dire que la spontanéité apparente due au rythme a été construite après coup sur une matière incompatible avec elle pendant sa génération. Les paroles et la musique ne sont pas du même auteur. Je veux dire du même instant.

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« X… est plus poète qu’artiste. »

Est-ce à dire que X… a plus d’énergie à sa disposition que d’opérations ou de machines pour l’utiliser ?

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X… voudrait faire croire qu’une métaphore est une communication du ciel.

Une métaphore est ce qui arrive quand on regarde de telle façon, comme un éternuement est ce qui arrive quand on regarde un soleil.

De quelle façon ? Vous le sentez. Un jour, on saura peut-être le dire très précisément.

Fais ceci et cela, — et voici toutes les métaphores du monde…

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Un poème vaut ce qu’il contient de poésie pure, c’est-à-dire de vérité extra-ordinaire ; de parfaite adaptation dans le domaine parfaitement inutile ; de probabilité apparente et qui s’impose, dans la production de l’improbable.

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Le poète a essentiellement « l’intuition » d’un type de combinaisons à part. Telle combinaison d’objets (de pensée) qui n’a pas de valeur pour l’homme normal, a pour lui une existence et se fait remarquer. Elle le frappe comme une relation de bruits, perçus séparément par une oreille quelconque, frappe en tant que relation l’oreille musicale — comme un contraste de couleurs, etc.

Tantôt c’est la combinaison de choses, et il faudra la traduire ; tantôt celle de mots qui jouira de la propriété énoncée, et il faudra la justifier.

I° Combinaison de choses. Il voit des figures d’un ordre particulier où l’autre ne voit que ce qui intéresse un homme pris au hasard.

Un « sujet » pour ce poète est le dispositif où le maximum des choses de cet ordre peut être placé, ou obtenu.

2° Combinaison de sons. Il ne faut pas oublier que le poète ne part pas comme le musicien d’une collection donnée déjà pure qui est le son. Sa gamme se construit chaque fois.

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Où serait la spécialité de l’artiste, s’il ne considérait certains détails comme inviolables ? Ainsi l’alternance des rimes masculines et féminines. Pas d’emportement qui ne doive la respecter. Cela est irritant, cela est chinois, mais sans cela tout se défait, et le poète corrompt l’artiste, et l’arbitraire de l’instant l’emporte sur l’arbitraire d’ordre supérieur à l’instant.

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Gloire éternelle à l’inventeur du sonnet. Toutefois, malgré tant de beaux sonnets qui ont été faits, le plus beau reste encore à faire : ce sera celui dont les quatre parties rempliront chacune une fonction bien différente de celle des autres, et cette progression de différences dans les strophes cependant bien justifiée par la ligne de tout le discours.

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Il faut faire des sonnets. On ne sait pas tout ce qu’on apprend à faire des sonnets et des poèmes à forme fixe.

Le fruit de ces travaux n’est pas en eux. (Mais les poètes, en général, laissent perdre le meilleur de leurs efforts.)

J’ai toujours fait mes vers en m’observant les faire, en quoi je n’ai peut-être jamais été seulement poète.

— J’ai appris bien vite à trop distinguer le réel de la pensée et le réel des effets.

Mais sans ce confus, est-on poète ?

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La littérature n’est l’instrument ni d’une pensée complète, ni d’une pensée organisée.

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Le grand intérêt de l’art classique est peut-être dans les suites de transformations qu’il demande pour exprimer les choses en respectant les conditions sine qua non imposées.

Problèmes de la mise en vers. Ceci oblige de considérer de très haut ce que l’on veut ou que l’on doit dire.

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Il ne faut pas viser à l’originalité, et surtout dans notre temps ; car tout ce qui est original y est l’objet d’une visée très intense et d’une attention très avide, qui est anxieuse d’exploiter les moindres moyens de se distinguer. Il en résulte que ce qui était original le matin est reproduit le soir même ; et plus c’était visible et neuf, le matin, plus est visible et insupportable, le soir, la répétition de l’effet qu’on avait créé.

— Méprisez le vieux et le neuf.

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SYNTHÈSE ET NOUVEAUTÉ. Une bucolique de Virgile, ce ne serait pas du nouveau à présenter aux lecteurs (encore je n’en suis pas si sûr) ; mais cette bucolique obtenue par des procédés bien différents de ceux du premier siècle, ceci pourrait être nouveau. Le parfum de la rose est connu depuis les roses mais le reconstruire à partir des molécules COH, voilà qui est assez nouveau.

Je confesse une fois de plus que le travail m’intéresse infiniment plus que le produit du travail.

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Un poème épique est un poème qui peut se raconter.

Si on le raconte, on a un texte bilingue.

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LITTÉRATURE. Ce qui est la « forme » pour quiconque, est le « fond » pour moi.

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POÈTE. Ton espèce de matérialisme verbal.

Tu peux considérer de haut romanciers, philosophes, et tous ceux qui sont assujettis à la parole par la crédulité ; — qui doivent croire que leur discours est réel par son contenu et signifie quelque réalité. Mais toi, tu sais que le réel d’un discours, ce sont les mots, seulement, et les formes.

POÉSIE PURE

NOTES POUR UNE CONFÉRENCE

Un grand bruit s’est fait dans le monde (j’entends dans le monde des choses les plus précieuses et les plus inutiles), un grand bruit s’est fait dans le monde autour de ces deux mots : la poésie pure. Je suis un peu responsable de ce bruit. Il m’est arrivé, il y a quelques années, dans une préface que j’ai faite pour le livre de vers d’un de mes amis, de prononcer ces mots sans y attacher une importance extrême et sans prévoir les conséquences que divers esprits intéressés à la poésie allaient en tirer. Je savais bien ce que je voulais dire par ces mots, mais je ne savais pas qu’ils engendreraient de tels échos et de telles réactions dans le monde des amateurs de littérature. Je voulais seulement attirer l’attention sur un fait, et non point émettre une théorie, encore moins définir une doctrine, et considérer comme hérétiques tous ceux qui ne la partageraient point. A mes yeux, toutes les œuvres écrites, toutes les œuvres du langage, contiennent certains fragments, ou éléments reconnaissables, doués de propriétés que nous examinerons tout à l’heure et que j’appellerai provisoirement poétiques. Toutes les fois que la parole montre un certain écart avec l’expression la plus directe, c’est-à-dire la plus insensible de la pensée, toutes les fois que ces écarts font pressentir, en quelque sorte, un monde de rapports distinct du monde purement pratique, nous concevons plus ou moins nettement la possibilité d’agrandir ce domaine d’exception, et nous avons la sensation de saisir le fragment d’une substance noble et vivante qui est peut-être susceptible de développement et de culture ; et qui, développée et utilisée, constitue la poésie en tant qu’effet de l’art.

Que l’on puisse constituer toute une œuvre au moyen de ces éléments si reconnaissables, si bien distincts de ceux du langage que j’ai appelé insensible, — que l’on puisse, par conséquent, au moyen d’une œuvre versifiée ou non, donner l’impression d’un système complet de rapports réciproques entre nos idées, nos images, d’une part, et nos moyens d’expression, de l’autre, — système qui correspondrait particulièrement à la création d’un état émotif de l’âme, tel est en gros le problème de la poésie pure. Je dis pure au sens où le physicien parle d’eau pure. Je veux dire que la question se pose de savoir si l’on peut arriver à constituer une de ces œuvres qui soit pure d’éléments non poétiques. J’ai toujours considéré, et je considère encore, que c’est là un objet impossible à atteindre, et que la poésie est toujours un effort pour se rapprocher de cet état purement idéal. En somme, ce qu’on appelle un poème se compose pratiquement de fragments de poésie pure enchâssés dans la matière d’un discours. Un très beau vers est un élément très pur de poésie. La comparaison banale d’un beau vers à un diamant fait voir que le sentiment de cette qualité de pureté est dans tous les esprits.

L’inconvénient de ce terme de poésie pure est de faire songer à une pureté morale qui n’est pas en question ici, l’idée de poésie pure étant au contraire pour moi une idée essentiellement analytique. La poésie pure est, en somme, une fiction déduite de l’observation, qui doit nous servir à préciser notre idée des poèmes en général, et nous guider dans l’étude si difficile et si importante des relations diverses et multiformes du langage avec les effets qu’il produit sur les hommes. Mieux vaudrait, au lieu de poésie pure, mieux vaudrait, peut-être, dire poésie absolue, et il faudrait alors l’entendre dans le sens d’une recherche des effets résultant des relations des mots, ou plutôt des relations des résonances des mots entre eux, ce qui suggère, en somme, une exploration de tout ce domaine de la sensibilité qui est gouverné par le langage. Cette exploration peut être faite à tâtons. C’est ainsi qu’elle est généralement pratiquée. Mais il n’est pas impossible qu’elle soit un jour S3rstématiquement conduite.

J’ai essayé de me faire, et j’essaye de donner, une idée nette du problème poétique, ou, du moins, ce que je crois être une idée plus nette de ce problème. Il est remarquable que ces questions, aujourd’hui, suscitent une curiosité fort étendue. Jamais un si vaste public ne s’est intéressé, semble-t-il, non seulement à la poésie même, mais à la théorie poétique. On assiste à des discussions, on voit se produire des expériences qui ne sont pas restreintes, comme jadis, à des groupes très fermés et très peu nombreux d’amateurs et d’expérimentateurs ; mais, chose merveilleuse, à notre époque, on voit même dans le grand public une sorte d’intérêt et parfois d’intérêt passionné, s’attacher à ces discussions presque théologiques. (Quoi de plus théologique que de discuter, par exemple, sur l’inspiration et sur le travail, sur la valeur de l’intuition comparée avec celle des artifices de l’art. Ne sont-ce point là des problèmes tout à fait comparables au célèbre problème théologique de la grâce et des œuvres ? De même, il y a des problèmes dans la poésie qui mettant en opposition des règles déterminées et fixées par la tradition avec les données immédiates de l’expérience personnelle ou du sens intime, sont absolument analogues aux problèmes que l’on trouve également dans le domaine de la théologie entre le sens personnel, la connaissance directe des choses divines et les enseignements des diverses religions, les textes des Écritures et les formes dogmatiques…)

Mais je viens au sujet avec la ferme intention de ne rien dire qui ne soit de pure constatation ou qui ne résulte d’un raisonnement facile. Reprenons-nous à ce mot de poésie et observons d’abord que ce beau nom donne naissance à deux ordres de notions distinctes. Nous disons « la poésie » et nous disons « une poésie ». Nous disons d’un paysage, d’une situation, et quelquefois d’une personne, qu’ils sont poétiques ; d’autre part, nous parlons aussi d’art poétique et nous disons : « telle poésie est belle ». Mais, dans le premier cas, il s’agit de toute évidence d’un certain genre d’émotion ; tout le monde connaît cet ébranlement spécial comparable à l’état dans lequel nous sommes lorsque nous nous sentons, par l’effet de certaines circonstances, excités, enchantés. Cet état est entièrement indépendant de toute œuvre déterminée et il résulte naturellement et spontanément d’un certain accord entre notre disposition interne, physique et psychique, et les circonstances (réelles ou idéales) qui nous impressionnent. Mais, d’autre part, quand nous disons art poétique ou quand nous parlons d’une poésie, il s’agit évidemment des moyens de provoquer un état analogue à l’état précédent, de produire artificiellement ce genre d’émotion. Ce n’est pas tout. Il faut, de plus, que les moyens qui nous serviront à provoquer cet état soient de ceux qui appartiennent aux propriétés et au mécanisme du langage articulé. L’émotion dont je parlais peut être provoquée par les choses ; elle peut aussi être provoquée par des moyens tout autres que ceux du langage comme l’architecture, la musique, etc., mais la poésie proprement dite a pour essence l’emploi des moyens du langage. Quant à l’émotion poétique indépendante, observons qu’elle se distingue des autres émotions humaines par un caractère singulier, par une propriété admirable ; c’est qu’elle tend à nous donner le sentiment d’une illusion ou l’illusion d’un monde (d’un monde dans lequel les événements, les images, les êtres, les choses, s’ils ressemblent à ceux qui peuplent le monde ordinaire, sont, d’autre part, dans une relation inexplicable, mais intime, avec l’ensemble de notre sensibilité). Les objets et les êtres connus sont en quelque sorte — qu’on me pardonne l’expression, musicalisés ; ils sont devenus résonnants l’un par l’autre, et comme accordés avec notre propre sensibilité. Le monde poétique ainsi défini soutient de grandes ressemblances avec l’état de rêve, du moins avec l’état produit dans certains rêves. Le rêve nous fait comprendre, quand nous revenons sur lui par la mémoire, que notre conscience peut être éveillée ou emplie, et satisfaite, par un ensemble de productions, remarquablement différentes dans leurs lois, des productions ordinaires de la perception. Mais ce monde émotif que nous pouvons connaître parfois par le rêve, il n’est pas au pouvoir de notre volonté d’y pénétrer ou d’en sortir à notre gré. Il est enfermé en nous et nous sommes enfermés en lui, ce qui signifie que nous n’avons aucun moyen d’agir sur lui pour le modifier, et qu’en revanche il ne peut coexister avec notre plus grande puissance d’action sur le monde extérieur. Il paraît et disparaît capricieusement, mais l’homme a fait pour ceci ce qu’il a fait ou tenté de faire pour toutes les choses précieuses et périssables : il a cherché et il a trouvé les moyens de reconstituer cet état à volonté, de le retrouver quand il le désire, et enfin, de développer artificiellement ces produits naturels de son être sensible. Il a, en quelque sorte, su extraire de la nature et retirer du cours aveugle du temps, ces formations ou ces constructions si incertaines ; il s’est servi, dans ce dessein, de plusieurs moyens que j’ai déjà cités. Or, parmi ces moyens de produire un monde poétique, de le reproduire et de l’enrichir, le plus ancien, peut-être le plus vénérable et cependant le plus complexe, et le plus difficile à utiliser, c’est le langage.

Ici, je dois faire sentir ou comprendre à quel point, dans l’ère moderne, la tâche du poète est délicate, et combien de difficultés (dont, heureusement, il n’a pas toujours conscience) le poète rencontre dans sa tâche. Le langage est un élément commun et pratique ; il est donc un instrument nécessairement grossier, puisque chacun le manie, l’accommode selon ses besoins et tend à le déformer suivant sa personne. Le langage, si intime qu’il soit en nous, si proche que le fait de penser sous forme de parole soit de notre âme, n’en est pas moins d’origine statistique et de destination purement pratique. Or le problème du poète doit être de tirer de cet instrument pratique les moyens de réaliser une œuvre essentiellement non pratique. Comme je vous l’ai déjà dit, il s’agit, pour lui, de créer un monde ou un ordre de choses, un système de relations, sans nul rapport avec l’ordre pratique.

Pour faire concevoir toute la difficulté de cette tâche, je vais comparer l’état initial, les données, les moyens qui s’offrent au poète, à ceux qui sont offerts à un artiste d’une autre espèce dont l’objet n’est cependant pas très différent du sien. Je vais comparer ce qui est donné au poète, et ce qui est donné au musicien. Heureux le musicien ! L’évolution de son art lui a attribué, depuis des siècles, une situation toute privilégiée. Comment la musique s’est-elle constituée ? Le sens de l’ouïe nous donne l’univers des bruits. Notre oreille admet une infinité de sensations qu’elle reçoit dans un ordre quelconque et dont elle apprécie quatre qualités distinctes. Or, d’antiques observations et de très anciennes expériences ont permis de déduire, de l’univers des bruits, le système ou l’univers des sons, qui sont des bruits particulièrement simples et reconnaissables et particulièrement aptes à former des combinaisons, des associations, — dont l’oreille ou plutôt l’entendement, perçoit, aussitôt qu’ils sont produits, la structure, l’enchaînement, les différences ou les ressemblances. Ces éléments sont purs, ou composés d’éléments purs, c’est-à-dire reconnaissables ; ils sont bien définis, et, circonstance très importante, on a trouvé le moyen de les produire de façon constante et identique au moyen d’instruments qui sont, au fond, de véritables instruments de mesure. Un instrument de musique est un instrument qu’on peut étalonner et disposer de manière que des actes certains en puissent obtenir uniformément un résultat certain. Et voici la conséquence remarquable de cette organisation du domaine de l’ouïe ; le monde des sons étant bien séparé du monde des bruits, et notre oreille étant d’ailleurs accoutumée à les distinguer nettement, il arrive que si un son pur, c’est-à-dire un son relativement exceptionnel, se fait entendre, aussitôt une atmosphère particulière est créée, un état particulier d’attente se produit dans notre sens, et cette attente tend, en quelque sorte, à engendrer des sensations de même espèce, de même pureté que la sensation produite. Si dans une salle, un son pur est émis, tout est changé en nous-mêmes ; nous attendons la production de la musique. Si au contraire, on pratique la contre-épreuve ; si, dans une salle de concert, pendant l’exécution d’un morceau, un bruit se fait entendre (une chaise qui tombe, une voix non chantante ou la toux d’un assistant) alors nous sentons que quelque chose en nous est rompue, qu’il se produit une infraction à je ne sais quelle substance ou à quelle loi d’association ; un univers se brise, un charme est aboli.

Ainsi, devant le musicien, avant qu’il ait commencé son travail, tout est prêt pour que l’opération de son esprit créateur trouve, dès le début, la matière et les moyens appropriés, sans erreur possible. Il n’aura à faire subir aucune modification à cette matière et -à ses moyens ; il n’aura qu’à assembler des éléments bien définis et tout préparés.

Mais en quel état différent le poète trouve les choses ! Devant lui s’étend ce langage ordinaire, cet ensemble de moyens non appropriés à son dessein, non faits pour lui. Il n’y a pas eu pour lui de physicien qui ait déterminé les rapports de ces moyens ; il n’y a pas eu de constructeur de gammes ; point de diapason, point de métronome ; aucune certitude de ce côté ; il n’a pour lui que l’instrument très grossier du dictionnaire et de la grammaire. De plus, il doit s’adresser, non point à un sens spécial et unique comme l’ouïe, que le musicien oblige à subir ce qu’il lui inflige et qui est d’ailleurs l’organe par excellence de l’attente et de l’attention, mais à une attente générale et diffuse, et il s’adresse à elle au moyen du langage qui est un mélange fort bizarre d’excitations incohérentes. Rien n’est plus complexe, plus difficile à démêler que l’étrange combinaison de propriétés qui se trouve dans le langage. Tout le monde sait bien à quel point sont rares les accords du son et du sens ; et d’ailleurs, tout le monde sait bien qu’un discours peut développer des qualités toutes différentes : un discours peut être logique et privé de toute harmonie ; il peut être harmonieux et insignifiant ; il peut être clair et dépourvu de toute beauté ; il peut être prose ou poésie ; et il suffit, pour résumer tous ces modes indépendants, de citer toutes les sciences qui se sont créées pour exploiter cette diversité du langage et l’étudier sous divers aspects. Le langage est justiciable, tour à tour, de la phonétique, avec la métrique et la rythmique qui s’y ajoutent ; il a un aspect logique et un aspect sémantique ; il comporte la rhétorique et la syntaxe. On sait que toutes ces disciplines diverses peuvent étudier un même texte de bien des façons indépendantes l’une de l’autre… Voici donc le poète aux prises avec cet ensemble si divers et trop riche de propriétés initiales, trop riche pour n’être pas, en somme, confus ; c’est de là qu’il doit tirer son objet d’art, la machine à produire l’émotion poétique, c’est-à-dire qu’il doit contraindre l’instrument pratique, l’instrument grossier et créé par n’importe qui, l’instrument de chaque instant, utilisé pour les besoins immédiats et modifié à chaque instant par les vivants, à devenir, pendant la durée que son attention assigne au poème, la substance d’un état émotif choisi, bien distinct de tous les états accidentels et sans durée prévue qui composent la vie sensitive ou psychique ordinaire. On peut dire sans exagérer que le langage commun est le fruit du désordre de la vie en commun, puisque des êtres de toute nature, soumis à une quantité innombrable de conditions et de besoins, le reçoivent et s’en servent au mieux de leurs désirs et de leurs intérêts, pour instituer entre eux des rapports ; tandis que le langage du poète, quoiqu’il utilise nécessairement des éléments fournis par ce désordre statistique, constitue, au contraire, un effort de l’homme isolé pour créer un ordre artificiel et idéal, au moyen d’une matière d’origine vulgaire.