Situation de Baudelaire

La lithographie est peut-être, de tous les moyens graphiques d’accompagner un texte, celui que la poésie appelle de préférence. Le bois et le cuivre ont leurs vertus : ils assistent fort bien la prose. Mais la Poésie n’est pas la pensée ; elle est la divinisation de la Voix. Elle mettra donc sa complaisance dans l’art qui se joue à effleurer la pierre, et dont le trait toujours vivant et souple, par nature du crayon tendre qui le trace, peut s’infléchir comme le ton de la parole, se perdre quelquefois, comme un murmure dans les ombres, et d’autres fois usant du néant, les aggraver jusqu’au noir pur des silences absolus.

Luc-Albert Moreau obéit à l’appel de la Poésie en homme dont le cœur artiste se partage entre deux puissances charmeresses : la Voix, la Ligne, la Fiction et la Forme se disputent et s’accordent en lui. Il a sa manière d’aimer ses poètes, qui est de les traduire devant son regard intérieur, cependant que sa main, suspendue au bonheur qui vient, au-dessus du grain fin du calcaire, attend l’ordre du songe que leurs ouvrages créent.

Comme il a fait Rimbaud, il commente à présent Nerval, il l’entoure de ses inventions figurées, avec un respect, une discrétion, une mesure dans le sentiment qui me touchent, mais dont je n’ose qu’à peine lui faire compliment. je sais trop bien qu’à notre époque, il n’est pas toléré que l’on parle de goût. Cet éloge, qui fut suprême, est tenu pour une sorte d’offense. Mais qu’importe une époque, quand après tout, il ne s’agit que d’en sortir, et que l’acte de saisir la plume ou le crayon n’a de sens et de valeur profonde que s’il est dirigé contre ce qui est et dédié au siècle indéfiniment futur…

Comme Gœthe a joui de son Faust transposé dans le langage de Nerval, Nerval, sans doute, contemplerait d’un œil charmé les images de ses Chimères, repensées et dessinées par Luc-Albert Moreau.

SITUATION DE BAUDELAIRE

BAUDELAIRE est au comble de la gloire. Ce petit volume des Fleurs du Mal, qui ne compte pas trois cents pages, balance dans l’estime des lettrés les œuvres les plus illustres et les plus vastes. Il a été traduit dans la plupart des langues européennes : c’est un fait sur lequel je m’arrêterai un instant, car il est, je crois, sans exemple dans l’histoire des Lettres françaises.

Les poètes français ne sont généralement que peu connus et peu goûtés de l’étranger. On nous accorde plus aisément l’avantage de la prose ; mais la puissance poétique nous est chichement et difficilement concédée. L’ordre et l’espèce de rigueur qui règnent dans notre langue depuis le XVIIe siècle, notre accentuation particulière, notre stricte prosodie, notre goût de la simplification et de la clarté immédiate, notre crainte de l’exagération et du ridicule, une sorte de pudeur dans l’expression, et la tendance abstraite de notre esprit nous ont fait une poésie assez différente de celle des autres nations, et qui leur est le plus souvent imperceptible. La Fontaine paraît insipide aux étrangers. Racine leur est interdit. Ses harmonies sont trop subtiles, son dessin trop pur, son discours trop élégant et trop nuancé, pour n’être pas insensibles à ceux-là qui n’ont pas de notre langage une connaissance intime et originelle.

Victor Hugo lui-même n’a guère été répandu hors de France que par ses romans.

Mais avec Baudelaire, la poésie française sort enfin des frontières de la nation. Elle se fait lire dans le monde ; elle s’impose comme la poésie même de la modernité ; elle engendre l’imitation, elle féconde de nombreux esprits. Des hommes tels que Swinburne, Gabriele d’Annunzio, Stefan George, témoignent magnifiquement de l’influence baudelairienne à l’extérieur.

Je puis donc dire que s’il est, parmi nos poètes, des poètes plus grands et plus puissamment doués que Baudelaire, il n’en est point de plus important.

A quoi tient cette importance singulière ? Comment un être aussi particulier, aussi éloigné de la moyenne que Baudelaire l’était, a-t-il pu engendrer un mouvement aussi étendu ?

Cette grande faveur posthume, cette fécondité spirituelle, cette gloire qui est à son plus haut période, doivent dépendre non seulement de sa valeur propre en tant que poète, mais encore de circonstances exceptionnelles. C’est une circonstance exceptionnelle qu’une intelligence critique associée à la vertu de poésie. Baudelaire doit à cette rare alliance une découverte capitale. Il était né sensuel et précis ; il était d’une sensibilité dont l’exigence le conduisait aux recherches les plus délicates de la forme ; mais ces dons n’eussent fait de lui qu’un émule de Gautier, sans doute, ou un excellent artiste du Parnasse, s’il n’eût, par la curiosité de son esprit, mérité la chance de découvrir dans les ouvrages d’Edgar Poe un nouveau monde intellectuel. Le démon de la lucidité, le génie de l’analyse, et l’inventeur des combinaisons les plus neuves et les plus séduisantes de la logique avec l’imagination, de la mysticité avec le calcul, le psychologue de l’exception, l’ingénieur littéraire qui approfondit et utilise toutes les ressources de l’art, lui apparaissent en Edgar Poe et l’émerveillent. Tant de vues originales et de promesses extraordinaires l’ensorcellent. Son talent en est transformé, sa destinée en est magnifiquement changée.

Je reviendrai tout à l’heure sur les effets de ce magique contact de deux esprits.

Mais je dois considérer maintenant une seconde circonstance remarquable de la formation de Baudelaire.

Au moment qu’il arrive à l’âge d’homme, le romantisme est à son apogée ; une éblouissante génération est en possession de l’empire des Lettres : Lamartine, Hugo, Musset, Vigny sont les maîtres de l’instant.

Plaçons-nous dans la situation d’un jeune homme qui arrive en 1840 à l’âge d’écrire. Il est nourri de ceux que son instinct lui commande impérieusement d’abolir. Son existence littéraire qu’ils ont provoquée et alimentée, que leur gloire a excitée, que leurs ouvrages ont déterminée, toutefois, est nécessairement suspendue à la négation, au renversement, au remplacement de ces hommes qui lui semblent remplir tout l’espace de la renommée et lui interdire, l’un, le monde des formes ; l’autre, celui des sentiments ; un autre, le pittoresque ; un autre, la profondeur.

Il s’agit de se distinguer à tout prix d’un ensemble de grands poètes exceptionnellement réunis par quelque hasard, dans la même époque, tous en pleine vigueur.

Le problème de Baudelaire pouvait donc, — devait donc, — se poser ainsi : « être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset ». Je ne dis pas que ce propos fût conscient, mais il était nécessairement en Baudelaire, — et même essentiellement Baudelaire. Il était sa raison d’État. Dans les domaines de la création, qui sont aussi les domaines de l’orgueil, la nécessité de se distinguer est indivisible de l’existence même. Baudelaire écrit dans son projet de préface aux Fleurs du Mal : « Des poètes illustres s’étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique, etc. Je ferai donc autre chose… »

En somme, il est amené, il est contraint, par l’état de son âme et des données, à s’opposer de plus en plus nettement au système, ou à l’absence de système, que l’on appelle le romantisme.

Je ne vais pas définir ce terme. Il faudrait, pour s’y essayer, avoir perdu tout sentiment de la rigueur. Je ne m’occupe ici que de restituer les réactions et les intuitions les plus probables de notre poète « à l’état naissant » quand il se confronte à la littérature de son époque. Baudelaire en reçoit une certaine impression qu’il nous est permis, et même assez facile, de reconstituer. Nous possédons, en effet, grâce à la suite du temps et au développement ultérieur des événements littéraires, — grâce même à Baudelaire, à son œuvre et à la fortune de cette œuvre, — un moyen simple et sûr de préciser quelque peu notre idée nécessairement vague, et tantôt reçue, tantôt tout arbitraire, du romantisme. Ce moyen consiste dans l’observation de ce qui a succédé au romantisme, qui est venu l’altérer, lui apporter des corrections et des contradictions, et enfin se substituer à lui. Il suffit de considérer les mouvements et les œuvres qui se sont produits après lui, contre lui, et qui furent inévitablement, automatiquement, des réponses exactes à ce qu’il était. Le romantisme ainsi regardé fut donc ce à quoi le naturalisme riposta, et ce contre quoi s’assembla le Parnasse ; et il fut mêmement ce qui détermina l’attitude particulière de Baudelaire. Il fut ce qui suscita presque simultanément contre soi la volonté de perfection, — le mysticisme de « l’art pour l’art », — l’exigence de l’observation et de la fixation impersonnelle des choses ; le désir, en un mot, d’une substance plus solide et d’une forme plus savante et plus pure. Rien ne nous renseigne plus clairement sur les romantiques que l’ensemble des programmes et des tendances de leurs successeurs.

Peut-être que les vices du romantisme ne sont que les excès inséparables de la confiance en soi-même ?… L’adolescence des nouveautés est avantageuse. La sagesse, le calcul et, en somme, la perfection ne paraissent qu’au moment de l’économie des forces.

Quoi qu’il en soit, l’ère des scrupules commence vers le temps de la jeunesse de Baudelaire. Gautier déjà proteste et réagit contre le relâchement des conditions de la forme, contre l’indigence ou l’impropriété du langage. Bientôt les efforts divers de Sainte-Beuve, de Flaubert, de Leconte de Lisle, s’opposeront à la facilité passionnée, à l’inconsistance du style, aux débordements de niaiserie et de bizarrerie… Parnassiens et réalistes consentiront à perdre en intensité apparente, en abondance, en mouvement oratoire, ce qu’ils gagneront en profondeur, en vérité, en qualité technique et intellectuelle.

Je dirai, en résumé, que la substitution de ces diverses « écoles » au romantisme peut se concevoir comme la substitution d’une action réfléchie à une action spontanée.

L’œuvre romantique, en général, supporte assez mal une lecture ralentie et hérissée des résistances d’un lecteur difficile et raffiné.

Baudelaire était ce lecteur. Baudelaire a le plus grand intérêt, — un intérêt vital, — à percevoir, à constater, à s’exagérer toutes les faiblesses et les lacunes du romantisme, observées de tout près dans les œuvres et dans les personnes de ses plus grands hommes. Le romantisme est à son apogée, a-t-il pu se dire, donc il est mortel ; et il a pu considérer les dieux et les demi-dieux du moment, de cet œil dont Talleyrand et Metternich, vers 1807, regardaient étrangement le maître du monde…

Baudelaire regardait Victor Hugo ; il n’est pas impossible de conjecturer ce qu’il en pensait. Hugo régnait ; il avait pris sur Lamartine l’avantage d’un matériel infiniment plus puissant et plus précis. Le vaste registre de ses mots, la diversité de ses rythmes, la surabondance de ses images écrasaient toute poésie rivale. Mais son œuvre parfois sacrifiait au vulgaire, se perdait dans l’éloquence prophétique et dans les apostrophes infinies. Il coquetait avec la foule, il dialoguait avec Dieu. La simplicité de sa philosophie, la disproportion et l’incohérence des développements, le contraste fréquent des merveilles du détail avec la fragilité du prétexte et l’inconsistance de l’ensemble, tout enfin ce qui pouvait choquer, et donc instruire et orienter vers son art personnel futur un observateur jeune et impitoyable, Baudelaire devait le noter en soi-même, et démêler, de l’admiration que lui imposaient les dons prestigieux de Hugo, les impuretés, les imprudences, les points vulnérables de son œuvre, — c’est-à-dire les possibilités de vie et les chances de gloire qu’un si grand artiste laissait à cueillir.

Si l’on y mettait quelque malice et un peu plus d’ingéniosité qu’il ne convient, il ne serait que trop tentant de rapprocher la poésie de Victor Hugo de celle de Baudelaire, dans le dessein de faire paraître celle-ci comme exactement complémentaire de celle-là. Je n’y insiste pas. On voit assez que Baudelaire a recherché ce que Victor Hugo n’avait pas fait ; qu’il s’abstient de tous les effets dans lesquels Victor Hugo était invincible ; qu’il revient à une prosodie moins libre et scrupuleusement éloignée de la prose ; qu’il poursuit et rejoint presque toujours la production du charme continu, qualité inappréciable et comme transcendante de certains poèmes, — mais qualité qui se rencontre peu, et ce peu rarement pur, dans l’œuvre immense de Victor Hugo.

Baudelaire, d’ailleurs, n’a pas connu, ou n’a connu qu’à peine, le dernier Victor Hugo, celui des extrêmes erreurs et des suprêmes beautés. La Légende des Siècles paraît deux ans après Les Fleurs du Mal. Quant aux œuvres postérieures d’Hugo, elles n’ont été publiées que longtemps après la mort de Baudelaire. Je leur attribue une importance technique infiniment supérieure à celle de tous les autres vers d’Hugo. Ce n’est pas le lieu et je n’ai pas le temps de développer cette opinion. Je ne ferai qu’esquisser une digression possible. Ce qui me frappe dans Victor Hugo, c’est une puissance vitale incomparable. Puissance vitale, c’est-à-dire longévité et capacité de travail combinées ; longévité multipliée par capacité de travail. Pendant plus de soixante années, cet homme extraordinaire est à l’ouvrage tous les jours de cinq heures à midi ! il ne cesse de provoquer les combinaisons du langage, de les vouloir, de les attendre, et de les entendre lui répondre. Il écrit cent ou deux cent mille vers, et acquiert par cet exercice ininterrompu une manière de penser singulière, que des critiques superficiels ont jugée comme ils le pouvaient. Mais, au cours de cette longue carrière, Hugo ne s’est pas lassé de s’accomplir et de se fortifier dans son art ; et sans doute, il pèche de plus en plus contre le choix, il perd de plus en plus le sentiment des proportions, il empâte ses vers de mots indéterminés, vagues et vertigineux, et il y place l’abîme, l’infini, l’absolu, si abondamment et si aisément que ces termes monstrueux en perdent jusqu’à l’apparence de profondeur qui leur est accordée par l’usage. Mais encore, quels vers prodigieux, quels vers auxquels aucuns vers ne se comparent en étendue, en organisation intérieure, en résonance, en plénitude, n’a-t-il pas écrits dans la dernière période de sa vie ! Dans La Corde d’airain, dans Dieu, dans La Fin de Satan, dans la pièce sur la mort de Gautier, l’artiste septuagénaire, qui a vu mourir tous ses émules, qui a pu voir naître de soi toute une génération de poètes, et même profiter des enseignements inappréciables que le disciple donnerait au maître si le maître durait, le vieillard très illustre atteint le plus haut point de la puissance poétique et de la noble science du versificateur.

Hugo n’a point cessé d’apprendre par la pratique ; Baudelaire, dont la durée de vie excède à peine la moitié de celle d’Hugo, se développe d’une tout autre manière. On dirait que ce peu du temps qu’il a à vivre, il en doit compenser la brièveté probable et l’insuffisance pressentie par l’emploi de cette intelligence critique dont j’ai parlé tout à l’heure. Une vingtaine d’années lui sont accordées pour atteindre le point de sa perfection propre, reconnaître son domaine personnel et définir une forme et une attitude

spécifiques qui porteront et préserveront son nom{341}. Il n’a pas le temps, il n’aura pas le temps de poursuivre à loisir ces beaux objets de la volonté littéraire, au moyen du grand nombre des expériences et de la multiplication des œuvres. Il faut prendre le plus court chemin, viser à l’économie des tâtonnements, épargner les redites et les entreprises divergentes : il faut donc chercher ce que l’on est, ce que l’on peut, ce que l’on veut, par les voies de l’analyse, et unir en soi-même aux vertus spontanées d’un poète la sagacité, le scepticisme, l’attention et la faculté raisonneuse d’un critique.

C’est en quoi Baudelaire, quoique romantique d’origine, et même romantique par ses goûts, peut quelquefois faire figure d’un classique. Il y a une infinité de manières de définir, ou de croire définir le classique. Nous adopterons aujourd’hui celle-ci : classique est l’écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe intimement à ses travaux. Il y avait un Boileau en Racine, ou une image de Boileau.

Qu’était-ce, après tout, que de choisir dans le romantisme, et que de discerner en lui un bien et un mal, un faux et un vrai, des faiblesses et des vertus, sinon faire à l’égard des auteurs de la première moitié du XIXe siècle ce que les hommes du temps de Louis XIV ont fait à l’égard des auteurs du XVIe ? Tout classicisme suppose un romantisme antérieur. Tous les avantages que l’on attribue, toutes les objections que l’on fait à un art « classique » sont relatifs à cet axiome. L’essence du classicisme est de venir après. L’ordre suppose un certain désordre qu’il vient réduire. La composition, qui est artifice, succède à quelque chaos primitif d’intuitions et de développements naturels. La pureté est le résultat d’opérations infinies sur le langage, et le soin de la forme n’est autre chose que la réorganisation méditée des moyens d’expression. Le classique implique donc des actes volontaires et réfléchis qui modifient une production « naturelle », conformément à une conception claire et rationnelle de l’homme et de l’art. Mais, comme on le voit par les sciences, nous ne pouvons faire œuvre rationnelle et construire par ordre que moyennant un ensemble de conventions. L’art classique se reconnaît à l’existence, à la netteté, à l’absolutisme de ces conventions ; qu’il s’agisse des trois unités, des préceptes prosodiques, des restrictions du vocabulaire, ces règles d’apparence arbitraire firent sa force et sa faiblesse. Peu comprises de nos jours et devenues difficiles à défendre, presque impossibles à observer, elles n’en procèdent pas moins d’une antique, subtile et profonde entente des conditions de la jouissance intellectuelle sans mélange.

Baudelaire, au milieu du romantisme, fait songer à quelque classique, mais il ne fait que d’y faire songer. Il est mort jeune, et d’ailleurs il a vécu sous l’impression détestable que donnait aux hommes de son temps la survivance misérable de l’ancien classicisme de l’Empire. Il ne s’agissait point de ranimer ce qui était bien mort, mais peut-être de retrouver par d’autres voies l’esprit qui n’était plus dans ce cadavre.

Les romantiques avaient négligé tout, ou presque tout ce qui demande à la pensée une attention et une suite un peu pénibles. Ils recherchaient les effets de choc, d’entraînement et de contraste. La mesure, ni la rigueur, ni la profondeur ne les tourmentaient à l’excès. Ils répugnaient à la réflexion abstraite et au raisonnement, et non seulement dans leurs œuvres, mais encore dans la préparation de leurs œuvres — ce qui est infiniment plus grave. On eût dit que les Français eussent oublié leurs dons analytiques. Il convient de noter ici que les romantiques s’élevaient contre le XVIIIe siècle bien plus que contre le XVIIe, et accusaient aisément d’avoir été superficiels des hommes infiniment plus instruits, plus curieux de faits et d’idées, plus inquiets de précisions et de pensée à grande échelle qu’ils ne le furent jamais eux-mêmes.

Dans une époque où la science allait prendre des développements extraordinaires, le romantisme manifestait un état d’esprit antiscientifique. La passion et l’inspiration se persuadent qu’elles n’ont besoin que d’elles-mêmes.

Mais, sous un tout autre ciel, au milieu d’un peuple tout occupé de son développement matériel, encore indifférent au passé, organisant son avenir et laissant aux expériences de tonte nature la plus entière liberté, un homme, vers le même temps, s’était trouvé pour considérer les choses de l’esprit, et parmi elles, la production littéraire, avec une netteté, une sagacité, une lucidité qui ne s’étaient jamais à ce point rencontrées dans une tête douée de l’invention poétique. Jamais le problème de la littérature n’avait été, jusqu’à Edgar Poe, examiné dans ses prémisses, réduit à un problème de psychologie, abordé au moyen d’une analyse où la logique et la mécanique des effets étaient délibérément employées. Pour la première fois, les rapports de l’œuvre et du lecteur étaient élucidés et donnés comme les fondements positifs de l’art. Cette analyse, — et c’est là une circonstance qui nous assure de sa valeur, — s’applique et se vérifie aussi nettement dans tous les domaines de la production littéraire. Les mêmes observations, les mêmes distinctions, les mêmes remarques quantitatives, les mêmes idées directrices s’adaptent également aux ouvrages destinés à agir puissamment et brutalement sur la sensibilité, à conquérir le public amateur d’émotions fortes ou d’aventures étranges, comme elles régissent les genres les plus raffinés et l’organisation délicate des créatures du poète.

Dire que cette analyse est valable dans l’ordre du conte comme elle l’est dans l’ordre du poème, qu’elle est applicable à la construction de l’imaginaire et du fantastique aussi bien qu’à la restitution et à la représentation littéraire de la vraisemblance, c’est dire qu’elle est remarquable par sa généralité. Le propre de ce qui est vraiment général est d’être fécond. Parvenir au point où l’on domine tout le champ d’une activité, c’est apercevoir nécessairement une quantité de possibles : des domaines inexplorés, des chemins à tracer, des terres à exploiter, des cités à édifier, des relations à établir, des procédés à étendre. Il n’est donc pas étonnant que Poe, en possession d’une méthode si puissante et si sûre, se soit fait l’inventeur de plusieurs genres, ait donné les premiers et les plus saisissants exemples du conte scientifique, du poème cosmogonique moderne, du roman de l’instruction criminelle, de l’introduction dans la littérature des états psychologiques morbides, et que toute son œuvre manifeste à chaque page l’acte d’une intelligence et d’une volonté d’intelligence qui ne s’observent, à ce degré, dans aucune autre carrière littéraire.

Ce grand homme serait aujourd’hui complètement oublié, si Baudelaire ne se fût employé à l’introduire dans la littérature européenne. Ne manquons pas d’observer ici que la gloire universelle d’Edgar Poe n’est faible ou contestée que dans son pays d’origine et en Angleterre. Ce poète anglo-saxon est étrangement méconnu par les siens.

Autre remarque : Baudelaire, Edgar Poe échangent des valeurs. Chacun d’eux donne à l’autre ce qu’il a ; il en reçoit ce qu’il n’a pas. Celui-ci livre à celui-là tout un système de pensées neuves et profondes. Il l’éclaire, il le féconde, il détermine ses opinions sur une quantité de sujets : philosophie de la composition, théorie de l’artificiel, compréhension et condamnation du moderne, importance de l’exceptionnel et d’une certaine étrangeté, attitude aristocratique, mysticité, goût de l’élégance et de la précision, politique même… Tout Baudelaire en est imprégné, inspiré, approfondi.

Mais, en échange de ces biens, Baudelaire procure à la pensée de Poe une étendue infinie. Il la propose à l’avenir. Cette étendue qui change le

poète en lui-même, dans le grand vers de Mallarmé{342}, c’est l’acte, c’est la traduction, ce sont les préfaces de Baudelaire qui l’ouvrent et qui l’assurent à l’ombre du misérable Poe.

Je n’examinerai pas tout ce que doivent les Lettres à l’influence de cet inventeur prodigieux. Qu’il s’agisse de Jules Verne et de ses émules, de Gaboriau et de ses semblables, ou, dans des genres bien plus relevés, que l’on évoque les productions de Villiers de l’Isle-Adam, ou celles de Dostoïevski, il est aisé de voir que les Aventures de Gordon Pym, le Mystère de la rue Morgue, Ligéia, Le Cœur révélateur leur ont été des modèles abondamment imités, profondément étudiés, jamais surpassés.

Je me demanderai seulement ce que peut devoir la poésie de Baudelaire, et plus généralement la poésie française, à la découverte des œuvres d’Edgar Poe.

Quelques poèmes des Fleurs du Mal tirent des poèmes de Poe leur sentiment et leur substance. Quelques-uns contiennent des vers qui sont d’exactes transpositions ; mais je négligerai ces emprunts particuliers, dont l’importance n’est, en quelque sorte, que locale.

Je ne retiendrai que l’essentiel, qui est l’idée même que Poe s’était faite de la poésie. Sa conception, qu’il a exposée dans divers articles, a été le principal agent de la modification des idées et de l’art de Baudelaire. Le travail de cette théorie de la composition dans l’esprit de Baudelaire, les enseignements qu’il en a déduits, les développements qu’elle a reçus de sa postérité intellectuelle, — et surtout sa grande valeur intrinsèque, — exigent que nous nous arrêtions quelque peu à l’examiner.

Je ne cacherai pas que le fond des pensées de Poe tient à une certaine métaphysique qu’il s’était faite. Mais cette métaphysique, si elle dirige et domine et suggère les théories dont il s’agit, toutefois ne les pénètre pas. Elle les engendre et en explique la génération ; elle ne les constitue pas.

Les idées d’Edgar Poe sur la poésie sont exprimées dans quelques essais dont le plus important (et celui qui concerne le moins la technique des vers anglais) a pour titre : Le Principe poétique (The Poetic Principle).

Baudelaire a été si profondément touché par cet écrit, il en a reçu une impression si intense qu’il en a considéré le contenu, et non seulement le contenu mais la forme elle-même, comme son propre bien.

L’homme ne peut qu’il ne s’approprie ce qui lui semble si exactement fait pour lui qu’il le regarde malgré soi comme fait par lui… Il tend irrésistiblement à s’emparer de ce qui convient étroitement à sa personne ; et le langage même confond sous le nom de bien la notion de ce qui est adapté à quelqu’un et le satisfait entièrement avec celle de la propriété de ce quelqu’un…

Or Baudelaire, quoique illuminé et possédé par l’étude du Principe poétique, — ou, bien plutôt, par cela même qu’il en était illuminé et possédé, — n’a pas inséré la traduction de cet essai dans les œuvres mêmes d’Edgar Poe ; mais il en a introduit la partie la plus intéressante, à peine défigurée et les phrases interverties, dans la préface qu’il a placée en tête de sa traduction des Histoires extraordinaires. Le plagiat serait contestable si son auteur ne l’eût accusé lui-même comme on va le voir : dans un article

sur Théophile Gautier{343}, il a reproduit tout le passage dont je parle, en le faisant précéder de ces lignes très claires et très surprenantes : II est permis quelquefois, je présume, de se citer soi-même pour éviter de se paraphraser. Je répéterai donc… Suit le passage emprunté.

Que pensait donc Edgar Poe de la Poésie ?

Je résumerai ses idées en quelques mots. Il analyse les conditions psychologiques d’un poème. Parmi ces conditions, il met au premier rang celles qui dépendent des dimensions des ouvrages poétiques. Il donne à la considération de leur longueur une importance singulière. Il examine, d’autre part, la substance même de ces ouvrages. Il établit aisément qu’il existe une quantité de poèmes qui sont occupés de notions auxquelles la prose eût suffi comme véhicule. L’histoire, la science, ni la morale ne gagnent point à être exposées dans le langage de l’âme. La poésie didactique, la poésie historique ou l’éthique, quoique illustrées et consacrées par les plus grands poètes, combinent étrangement les données de la connaissance discursive ou empirique, avec les créations de l’être intime et les puissances de l’émotion.

Poe a compris que la poésie moderne devait se conformer à la tendance d’une époque qui a vu se séparer de plus en plus nettement les modes et les domaines de l’activité, et qu’elle pouvait prétendre à réaliser son objet propre et à se produire, en quelque sorte, à l’état pur.

Ainsi, analyse des conditions de la volupté poétique, définition par exhaustion de la poésie absolue, — Poe montrait une voie, il enseignait une doctrine très séduisante et très rigoureuse, dans laquelle une sorte de mathématique et une sorte de mystique s’unissaient…

Si nous regardons à présent l’ensemble des Fleurs du Mal, et si nous prenons soin de comparer ce recueil aux ouvrages poétiques de la même période, nous ne serons pas étonnés de trouver l’œuvre de Baudelaire remarquablement conforme aux préceptes de Poe, et par là remarquablement différente des productions romantiques. Les Fleurs du Mal ne contiennent ni poèmes historiques ni légendes ; rien qui repose sur un récit. On n’y voit point de tirades philosophiques. La politique n’y paraît point. Les descriptions y sont rares, et toujours significatives. Mais tout y est charme, musique, sensualité puissante et abstraite… Luxe, forme et volupté.

Il y a dans les meilleurs vers de Baudelaire une combinaison de chair et d’esprit, un mélange de solennité, de chaleur et d’amertume, d’éternité et d’intimité, une alliance rarissime de la volonté avec l’harmonie, qui les distinguent nettement des vers romantiques comme ils les distinguent nettement des vers parnassiens. Le Parnasse ne fut pas excessivement tendre pour Baudelaire. Leconte de Lisle lui reprochait sa stérilité. Il oubliait que la véritable fécondité d’un poète ne consiste pas dans le nombre de ses vers, mais bien plutôt dans l’étendue de leurs effets. On ne peut en juger que dans la suite des temps. Nous voyons aujourd’hui que la résonance, après plus de soixante ans, de l’œuvre unique et très peu volumineuse de Baudelaire emplit encore toute la sphère poétique, qu’elle est présente aux esprits, impossible à négliger, renforcée par un nombre remarquable d’œuvres qui en dérivent, qui n’en sont point des imitations mais des conséquences, et qu’il faudrait donc, pour être équitable, adjoindre au mince recueil des Fleurs du Mal plusieurs ouvrages de premier ordre et un ensemble de recherches les plus profondes et les plus fines que jamais la poésie ait entreprises. L’influence des Poèmes Antiques et des Poèmes Barbares a été moins diverse et moins étendue.

Il faut reconnaître, cependant, que cette même influence, si elle se fût exercée sur Baudelaire, l’eût peut-être dissuadé d’écrire ou de conserver certains vers très relâchés qui se rencontrent dans son livre. Sur les quatorze vers du sonnet Recueillement, qui est une des plus charmantes pièces de l’ouvrage, je m’étonnerai toujours d’en compter cinq ou six qui sont d’une incontestable faiblesse. Mais les premiers et les derniers vers de cette poésie sont d’une telle magie que le milieu ne fait pas sentir son ineptie et se tient aisément pour nul et inexistant. Il faut un très grand poète pour ce genre de miracles.

Tout à l’heure je parlais de la production du charme, et voici que je viens de prononcer le nom de miracle ; et sans doute, ce sont des termes dont il faut user discrètement à cause de la force de leur sens et de la facilité de leur emploi ; mais je ne saurais les remplacer que par une analyse si longue, et peut-être si contestable, que l’on m’excusera de l’épargner à celui qui devrait la faire comme à ceux qui la devraient subir. Je demeurerai dans le vague, me bornant à suggérer ce qu’elle pourrait être. Il faudrait faire voir que le langage contient des ressources émotives mêlées à ses propriétés pratiques et directement significatives. Le devoir, le travail, la fonction du poète sont de mettre en évidence et en action ces puissances de mouvement et d’enchantement, ces excitants de la vie affective et de la sensibilité intellectuelle, qui sont confondus dans le langage usuel avec les signes et les moyens de communication de la vie ordinaire et superficielle. Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un langage dans le langage ; et son opération, qui est longue, difficile, délicate, qui demande les qualités les plus diverses de l’esprit, et qui jamais n’est achevée comme jamais elle n’est exactement possible, tend à constituer le discours d’un être plus pur, plus puissant et plus profond dans ses pensées, plus intense dans sa vie, plus élégant et plus heureux dans sa parole que n’importe quelle personne réelle. Cette parole extraordinaire se fait connaître et reconnaître par le rythme et les harmonies qui la soutiennent et qui doivent être si intimement, et même si mystérieusement liés à sa génération, que le son et le sens ne se puissent plus séparer et se répondent indéfiniment dans la mémoire.

La poésie de Baudelaire doit sa durée et cet empire qu’elle exerce encore, à la plénitude et à la netteté singulière de son timbre. Cette voix, par instants, cède à l’éloquence, comme il arrivait un peu trop souvent aux poètes de cette époque ; mais elle garde et développe presque toujours une ligne mélodique admirablement pure et une sonorité parfaitement tenue qui la distinguent de toute prose.

Baudelaire, par là, a réagi très heureusement contre la tendance au prosaïsme qui s’observe dans la poésie française depuis le milieu du xvn6 siècle. Il est remarquable que le même homme, à qui nous devons ce retour de notre poésie vers son essence, est aussi l’un des premiers écrivains français qui se soient passionnément intéressés à la musique proprement dite. Je fais mention de ce goût, qui s’est manifesté par des articles célèbres sur Tannhäuser et sur Lohengrin, à cause du développement ultérieur de l’influence de la musique sur la littérature… « Ce qui fut baptisé le Symbolisme se résume très simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes de reprendre à la musique leur bien… »

Pour rendre moins imprécise et moins incomplète cette tentative d’explication de l’importance actuelle de Baudelaire, je devrais maintenant rappeler ce qu’il fut comme critique de la peinture. Il a connu Delacroix et Manet. Il a essayé de peser les mérites respectifs d’Ingres et de son rival, comme il a pu comparer dans leurs « réalismes » bien dissemblables les œuvres de Courbet avec celles de Manet. Il eut pour le grand Daumier une admiration que la postérité partage. Peut-être a-t-il exagéré la valeur de Constantin Guys… Mais, dans l’ensemble, ses jugements, toujours motivés et accompagnés des considérations les plus fines et les plus solides sur la peinture, demeurent des modèles du genre terriblement facile, et donc terriblement difficile, de la critique d’art.

Mais la plus grande gloire de Baudelaire, comme je vous l’ai fait pressentir dès le début de cette conférence, est sans doute d’avoir engendré quelques très grands poètes. Ni Verlaine, ni Mallarmé, ni Rimbaud n’eussent été ce qu’ils furent sans la lecture qu’ils firent des Fleurs du Mal à l’âge décisif. II serait aisé de montrer, dans ce recueil, des poèmes dont la forme et l’inspiration préfigurent telles pièces de Verlaine, de Mallarmé ou de Rimbaud. Mais ces correspondances sont si claires, et le temps de votre attention si près d’expirer, que je n’entrerai point dans le détail. Je me bornerai à vous indiquer que le sens de l’intime, et le mélange puissant et trouble de l’émotion mystique et de l’ardeur sensuelle qui se développent dans Verlaine ; la frénésie du départ, le mouvement d’impatience excité par l’univers, la profonde conscience des sensations et de leurs résonances harmoniques, qui rendent si énergique et si active l’œuvre brève et violente de Rimbaud, sont nettement présents et reconnaissables dans Baudelaire.

Quant à Stéphane Mallarmé, dont les premiers vers pourraient se confondre aux plus beaux et aux plus denses des Fleurs du Mal, il a poursuivi dans leurs conséquences les plus subtiles les recherches formelles et techniques dont les analyses d’Edgar Poe et les essais et les commentaires de Baudelaire lui avaient communiqué la passion et enseigné l’importance. Tandis que Verlaine et Rimbaud ont continué Baudelaire dans l’ordre du sentiment et de la sensation, Mallarmé l’a prolongé dans le domaine de la perfection et de la pureté poétique.

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