Au sujet du Cimetière marin

Je ne sais s’il est encore de mode d’élaborer longuement les poèmes, de les tenir entre l’être et le non-être, suspendus devant le désir pendant des années ; de cultiver le doute, le scrupule et les repentirs, — tellement qu’une œuvre toujours ressaisie et refondue prenne peu à peu l’importance secrète d’une entreprise de réforme de soi-même.

Cette manière de peu produire n’était pas rare, il y a quarante ans, chez les poètes et chez quelques prosateurs. Le temps ne comptait pas pour eux ; ce qui est assez divin. Ni l’idole du Beau, ni la superstition de l’Éternité littéraire n’étaient encore ruinées ; et la croyance en la Postérité n’était pas toute abolie. Il existait une sorte d’Éthique de la forme qui conduisait au travail infini. Ceux qui s’y consacraient savaient bien que plus le labeur est grand, moindre est le nombre des personnes qui le conçoivent et l’apprécient ; ils peinaient pour fort peu, — et comme saintement…

On s’éloigne par là des conditions « naturelles » ou ingénues de la Littérature, et l’on vient insensiblement à confondre la composition d’un ouvrage de l’esprit, qui est chose finie, avec la vie de l’esprit même, — lequel est une puissance de transformation toujours en acte. On en arrive au travail pour le travail. Aux yeux de ces amateurs d’inquiétude et de perfection, un ouvrage n’est jamais achevé, — mot qui pour eux n’a aucun sens, — mais abandonné ; et cet abandon, qui le livre aux flammes ou au public (et qu’il soit l’effet de la lassitude ou de l’obligation de livrer), leur est une sorte d’accident, comparable à la rupture d’une réflexion, que la fatigue, le fâcheux, ou quelque sensation viennent rendre nulle.

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J’avais contracté ce mal, ce goût pervers de la reprise indéfinie, et cette complaisance pour l’état réversible des œuvres, à l’âge critique où se forme et se fixe l’homme intellectuel. Je les ai retrouvés dans toute leur force, quand, vers la cinquantaine, les circonstances ont fait que je me remisse à composer. J’ai donc beaucoup vécu avec mes poèmes. Pendant près de dix ans, ils ont été pour moi une occupation de durée indéterminée, — un exercice plutôt qu’une action, une recherche plutôt qu’une délivrance, une manœuvre de moi-même par moi-même plutôt qu’une préparation visant le public. Il me semble qu’ils m’ont appris plus d’une chose.

Je ne conseille pas cependant que l’on adopte ce système : je n’ai point qualité pour donner à qui que ce soit le moindre conseil, et je doute, d’ailleurs, qu’il convienne aux jeunes hommes d’une époque pressante, confuse, et sans perspective. Nous sommes dans un banc de brume…

Si j’ai parlé de cette longue intimité de quelque œuvre et d’un « moi », ce n’était que pour donner une idée de la sensation très étrange que j’éprouvai, un matin, en Sorbonne, en écoutant M. Gustave Cohen développer ex cathedra une explication du Cimetière marin.

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Ce que j’ai publié n’a jamais manqué de commentaires, et je ne puis me plaindre du moindre silence sur mes quelques écrits. Je suis accoutumé à être élucidé, disséqué, appauvri, enrichi, exalté et abîmé, — jusqu’à ne plus savoir moi-même quel je suis, ou de qui l’on parle ; — mais ce n’est rien de lire ce qui s’imprime sur votre compte auprès de cette sensation singulière de s’entendre commenter à l’Université, devant le tableau noir, tout comme un auteur mort.

Les vivants, de mon temps, n’existaient pas pour la chaire ; mais je ne trouve pas absolument mauvais qu’il n’en soit plus ainsi.

L’enseignement des Lettres en retire ce que l’enseignement de l’Histoire pourrait retirer de l’analyse du présent, — c’est-à-dire le soupçon ou le sentiment des forces qui engendrent les actes et les formes. Le passé n’est que le lieu des formes sans forces ; c’est à nous de le fournir de vie et de nécessité, et de lui supposer nos passions et nos valeurs.

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Je me sentais mon Ombre… Je me sentais une ombre capturée ; et, toutefois, je m’identifiais par moments à quelqu’un de ces étudiants qui suivaient, notaient et qui, de temps à autre, regardaient en souriant cette ombre dont leur maître, strophe par strophe, lisait et commentait le poème…

J’avoue qu’en tant qu’étudiant, je me trouvais peu de révérence pour le poète, — isolé, exposé, et gêné sur son banc. Ma présence était étrangement divisée entre plusieurs manières d’être là.

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Parmi cette diversité de sensations et de réflexions qui me composaient cette heure de Sorbonne, la dominante était bien la sensation du contraste entre le souvenir de mon travail, qui se ravivait et la figure finie, l’ouvrage déterminé et arrêté auquel l’exégèse et l’analyse de M. Gustave Cohen s’appliquaient. C’était là ressentir comme notre être s’oppose à notre paraître. D’une part, mon poème étudié comme un fait accompli, révélant à l’examen de l’expert sa composition, ses intentions, ses moyens d’action, sa situation dans le système de l’histoire littéraire ; ses attaches, et l’état probable de l’esprit de son auteur… D’autre part, la mémoire de mes essais, de mes tâtonnements, des déchiffrements intérieurs, de ces illuminations verbales très impérieuses qui imposent tout à coup une certaine combinaison de mots, — comme si tel groupe possédât je ne sais quelle force intrinsèque… j’allais dire : je ne sais quelle volonté d’existence, tout opposée à la « liberté » ou au chaos de l’esprit, et qui peut quelquefois contraindre l’esprit à dévier de son dessein, et le poème à devenir tout autre qu’il n’allait être, et qu’on ne songeait qu’il dût être.

(On voit par là que la notion d’Auteur n’est pas simple : elle ne l’est qu’au regard des tiers.)

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En écoutant M. Cohen lire les strophes de mon texte, et donner à chacune son sens fini et sa valeur de situation dans le développement, j’étais partagé entre le contentement de voir que les intentions et les expressions d’un poème réputé fort obscur étaient ici parfaitement entendues et exposées, — et le sentiment bizarre, presque pénible, auquel je viens de faire allusion. Je vais tenter de l’expliquer en quelques mots afin de compléter le commentaire d’un certain poème considéré comme un fait, par un aperçu des circonstances qui ont accompagné la génération de ce poème, ou de ce qu’il fut, quand il était à l’état de désir et de demande à moi-même.

Je n’interviens, d’ailleurs, que pour introduire, à la faveur (ou par le détour) d’un cas particulier, quelques remarques sur les rapports d’un poète avec son poème.

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Il faut dire, d’abord, que le Cimetière marin, tel qu’il est, est pour moi le résultat de la section d’un travail intérieur par un événement fortuit. Une après-midi de l’an 1920, notre ami très regretté, Jacques Rivière, étant venu me faire visite, m’avait trouvé dans un « état » de ce Cimetière marin, songeant à reprendre, à supprimer, à substituer, à intervenir çà et là…

Il n’eut de cesse qu’il n’obtînt de le lire ; et l’ayant lu, qu’il ne le ravît. Rien n’est plus décisif que l’esprit d’un directeur de revue.

C’est ainsi que par accident fut fixée la figure de cet ouvrage. Il n’y a point de mon fait. Du reste, je ne puis en général revenir sur quoi que ce soit que j’aie écrit que je ne pense que j’en ferais tout autre chose si quelque intervention étrangère ou quelque circonstance quelconque n’avait rompu l’enchantement de ne pas en finir. Je n’aime que le travail du travail : les commencements m’ennuient, et je soupçonne perfectible tout ce qui vient du premier coup. Le spontané, même excellent, même séduisant, ne me semble jamais assez mien. Je ne dis pas que « j’aie raison » : je dis que je suis ainsi… Pas plus que la notion d’Auteur, celle du Moi n’est simple : un degré de conscience de plus oppose un nouveau Même à un nouvel Autre.

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La Littérature ne m’intéresse donc profondément que dans la mesure où elle exerce l’esprit à certaines transformations, — celles dans lesquelles les propriétés excitantes du langage jouent un rôle capital. Je puis, certes, me prendre à un livre, le lire et relire avec délices ; mais il ne me possède jusqu’au fond que si j’y trouve les marques d’une pensée de puissance équivalente à celle du langage même. La force de plier le verbe commun à des fins imprévues sans rompre les « formes consacrées », la capture et la réduction des choses difficiles à dire ; et surtout, la conduite simultanée de la syntaxe, de l’harmonie et des idées (qui est le problème de la plus pure poésie), sont à mes yeux les objets suprêmes de notre art.

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Cette manière de sentir est choquante, peut-être. Elle fait de la « création » un moyen. Elle conduit à des excès. Davantage, — elle tend à corrompre le plaisir ingénu de croire, qui engendre le plaisir ingénu de produire, et qui supporte toute lecture.

Si l’auteur se connaît un peu trop, si le lecteur se fait actif, que devient le plaisir, que devient la Littérature ?

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Cette échappée sur les difficultés qui peuvent naître entre la « conscience de soi » et la coutume d’écrire expliquera sans doute certains parti pris qui m’ont été quelquefois reprochés. J’ai été blâmé, par exemple, d’avoir donné plusieurs textes du même poème, et même contradictoires. Ce reproche m’est peu intelligible, comme on peut s’y attendre, après ce que je viens d’exposer. Au contraire, je serais tenté (si je suivais mon sentiment) d’engager les poètes à produire, à la mode des musiciens, une diversité de variantes ou de solutions du même sujet. Rien ne me semblerait plus conforme à l’idée que j’aime à me faire d’un poète et de la poésie.

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Le poète, à mes yeux, se connaît à ses idoles et à ses libertés, qui ne sont pas celles de la plupart. La poésie se distingue de la prose pour n’avoir ni toutes les mêmes gênes, ni toutes les mêmes licences que celle-ci. L’essence de la prose est de périr, — c’est-à-dire d’être « comprise », — c’est-à-dire, d’être dissoute, détruite sans retour, entièrement remplacée par l’image ou par l’impulsion qu’elle signifie selon la convention du langage. Car la prose sous-entend toujours l’univers de l’expérience et des actes, — univers dans lequel, — ou grâce auquel, — nos perceptions et nos actions ou émotions doivent finalement se correspondre ou se répondre d’une seule manière, — uniformément. L’univers pratique se réduit à un ensemble de buts. Tel but atteint, la parole expire. Cet univers exclut l’ambiguïté, l’élimine ; il commande que l’on procède par les plus courts chemins, et il étouffe au plus tôt les harmoniques de chaque événement qui s’y produit à l’esprit.

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Mais la poésie exige ou suggère un « Univers » bien différent : univers de relations réciproques, analogue à l’univers des sons, dans lequel naît et se meut la pensée musicale. Dans cet univers poétique, la résonance l’emporte sur la causalité, et la « forme », loin de s’évanouir dans son effet, est comme redemandée par lui. L’Idée revendique sa voix.

(Il en résulte une différence extrême entre les moments constructeurs de prose et les moments créateurs de poésie.)

Ainsi, dans l’art de la Danse, l’état du danseur (ou celui de l’amateur de ballets), étant l’objet de cet art, les mouvements et les déplacements des corps n’ont point de terme dans l’espace, — point de but visible ; point de chose, qui jointe les annule ; et il ne vient à l’esprit de personne d’imposer à des actions chorégraphiques la loi des actes non-poétiques, mais utiles, qui est de s’effectuer avec la plus grande économie de forces, et selon les plus courts chemins.

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Cette comparaison peut faire sentir que la simplicité ni la clarté ne sont des absolus dans la poésie, — où il est parfaitement raisonnable, — et même nécessaire — de se maintenir dans une condition aussi éloignée que possible de celle de la prose, — quitte à perdre (sans trop de regrets) autant de lecteurs qu’il le faut.

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Voltaire a dit merveilleusement bien que « la Poésie n’est faite que de beaux détails ». Je ne dis autre chose. L’univers poétique dont je parlais s’introduit par le nombre ou, plutôt, par la densité des images, des figures, des consonances, dissonances, par l’enchaînement des tours et des rythmes, — l’essentiel étant d’éviter constamment ce qui reconduirait à la prose, soit en la faisant regretter, soit en suivant exclusivement l’idée…

En somme, plus un poème est conforme à la Poésie, moins il peut se penser en prose sans périr. Résumer, mettre en prose un poème, c’est tout simplement méconnaître l’essence d’un art. La nécessité poétique est inséparable de la forme sensible, et les pensées énoncées ou suggérées par un texte de poème ne sont pas du tout l’objet unique et capital du discours, — mais des moyens qui concourent également avec les sons, les cadences, le nombre et les ornements, à provoquer, à soutenir une certaine tension ou exaltation, à engendrer en nous un monde — ou un mode d’existence — tout harmonique.

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Si donc l’on m’interroge ; si l’on s’inquiète (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j’ai « voulu dire » dans tel poème, je réponds que je n’ai pas voulu dire, mais voulu faire, et que ce fut l’intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit…

Quant au Cimetière marin, cette intention ne fut d’abord qu’une figure rythmique vide, ou remplie de syllabes vaines, qui me vint obséder quelque temps. J’observai que cette figure était décasyllabique, et je me fis quelques réflexions sur ce type fort peu employé dans la poésie moderne ; il me semblait pauvre et monotone. Il était peu de chose auprès de l’alexandrin, que trois ou quatre générations de grands artistes ont prodigieusement élaboré. Le démon de la généralisation suggérait de tenter de porter ce Dix à la puissance du Douze. Il me proposa une certaine strophe de six vers et l’idée d’une composition fondée sur le nombre de ces strophes, et assurée par une diversité de tons et de fondions à leur assigner. Entre les strophes, des contrastes ou des correspondances devaient être institués. Cette dernière condition exigea bientôt que le poème possible fût un monologue de « moi », dans lequel les thèmes les plus simples et les plus constants de ma vie affective et intellectuelle, tels qu’ils s’étaient imposés à mon adolescence et associés à la mer et à la lumière d’un certain lieu des bords de la Méditerranée, fussent appelés, tramés, opposés…

Tout ceci menait à la mort et touchait à la pensée pure. (Le vers choisi de dix syllabes a quelque rapport avec le vers dantesque.)

Il fallait que mon vers fût dense et fortement rythmé. Je savais que je m’orientais vers un monologue aussi personnel, mais aussi universel que je pourrais le construire. Le type de vers choisi, la forme adoptée pour les strophes me donnaient des conditions qui favorisaient certains « mouvements », permettaient certains changements de ton, appelaient certain style… Le Cimetière marin était conçu. Un assez long travail s’ensuivit.

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Toutes les fois que je songe à l’art d’écrire (en vers ou en prose), le même « idéal » se déclare à mon esprit. Le mythe de la « création » nous séduit à vouloir faire quelque chose de rien. Je rêve donc que je trouve progressivement mon ouvrage à partir de pures conditions de forme, de plus en plus réfléchies, — précisées jusqu’au point qu’elles proposent ou imposent presque… un sujet, — ou du moins, une famille de sujets.

Observons que des conditions de forme précises ne sont autre chose que l’expression de l’intelligence et de la conscience que nous avons des moyens dont nous pouvons disposer, et de leur portée, comme de leurs limites et de leurs défauts. C’est pourquoi il m’arrive de me définir l’écrivain par une relation entre un certain « esprit » et le Langage…

Mais je sais tout le chimérique de mon « Idéal ». La nature du langage se prête le moins du monde à des combinaisons suivies ; et d’ailleurs la formation et les habitudes du lecteur moderne, auquel sa nourriture accoutumée d’incohérence et d’effets instantanés rend imperceptible toute recherche de structure, ne conseillent guère de se perdre si loin de lui…

Cependant la seule pensée de constructions de cette espèce demeure pour moi la plus poétique des idées : l’idée de composition.

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Je m’arrête sur ce mot… Il me conduirait je ne sais à quelles longueurs. Rien ne m’a plus étonné chez les poètes et donné plus de regrets que le peu de recherche dans les compositions. Dans les lyriques les plus illustres, je ne trouve guère que des développements purement linéaires, — ou… délirants, — c’est-à-dire qui procèdent de proche en proche, sans plus d’organisation successive que n’en montre une traînée de poudre sur quoi la flamme fuit. (Je ne parle pas des poèmes dans lesquels un récit domine, et la chronologie des événements intervient : ce sont des ouvrages mixtes ; opéras, et non sonates ou symphonies.)

Mais mon étonnement ne dure que le temps de me souvenir de mes propres expériences et des difficultés presque décourageantes que j’ai rencontrées dans mes essais de composer dans l’ordre lyrique. C’est qu’ici le détail est à chaque instant d’importance essentielle, et que la prévision la plus belle et la plus savante doit composer avec l’incertitude des trouvailles. Dans l’univers lyrique, chaque moment doit consommer une alliance indéfinissable du sensible et du significatif. Il en résulte que la composition est, en quelque manière, continue, et ne peut guère se cantonner dans un autre temps que celui de l’exécution. Il n’y a pas un temps pour le « fond » et un temps de la « forme » ; et la composition en ce genre ne s’oppose pas seulement au désordre ou à la disproportion, mais à la décomposition. Si le sens et le son (ou si le fond et la forme) se peuvent aisément dissocier, le poème se décompose.

Conséquence capitale : les « idées » qui figurent dans une œuvre poétique n’y jouent pas le même rôle, ne sont pas du tout des valeurs de même espèce, que les « idées » de la prose.

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J’ai dit que le Cimetière marin s’était d’abord proposé à mon esprit sous les espèces d’une composition par strophes de six vers de dix syllabes. Ce parti pris m’a permis de distribuer assez facilement dans mon œuvre ce qu’elle devait contenir de sensible, d’affectif et d’abstrait pour suggérer, transportée dans l’univers poétique, la méditation d’un certain moi.

L’exigence des contrastes à produire et d’une sorte d’équilibre à observer entre les moments de ce moi m’a conduit (par exemple) à introduire en un point quelque rappel de philosophie. Les vers où paraissent les arguments fameux de Zénon d’Elée, — (mais, animés, brouillés, entraînés dans l’emportement de toute dialectique, comme tout un gréement par un coup brusque de bourrasque), — ont pour rôle de compenser, par une tonalité métaphysique, le sensuel et le « trop humain » de strophes antécédentes ; ils déterminent aussi plus précisément la personne qui parle, — un amateur d’abstractions — ; ils opposent enfin à ce qui fut de spéculatif et de trop attentif en lui la puissance réflexe actuelle, dont le sursaut brise et dissipe un état de fixité sombre, et comme complémentaire de la splendeur régnante ; — en même temps qu’elle bouleverse un ensemble de jugements sur toutes choses humaines, inhumaines et surhumaines. J’ai débauché les quelques images de Zénon à exprimer la rébellion contre la durée et l’acuité d’une méditation qui fait sentir trop cruellement l’écart entre l’être et le connaître que développe la conscience de la conscience. L’âme naïvement veut épuiser l’infini de l’Eléate.

— Mais je n’ai entendu prendre à la philosophie qu’un peu de sa couleur.